Dorian Gaudin & Martin Roth

Dorian Gaudins Skulpturen lassen eine kaum verhohlene Zerstörungswut erkennen, einen Mutwillen, aus dem weniger eine individuelle ‚Künstlerpersönlichkeit‘ als vielmehr die Launenhaftigkeit eines Demiurgen zu sprechen scheint. Dergestalt drastisch thematisiert seine Kunst das materiell-räumliche Regime unserer heutigen technologischen Ordnung – ein Regime, das in allen Bereichen krampfartige Anfälle plötzlicher Zerstörung und ungeahnter Rekombination bewirkt. Es handelt sich um einen Raum, in dem unmenschliche Systeme – von Algorithmen bis hin zu Ölteppichen – wie Götter auftreten, Körper umformen oder miteinander verschmelzen, ohne zu zögern und sicher ohne um Erlaubnis zu fragen; um ein Regime, das wie ein Schwarzes Loch funktioniert: Es reißt die verschiedensten Dinge in die Leere in seinem Zentrum, wo sie wegen ihrer großen Nähe aufeinander einstürzen, zerbrechen, sich verdichten, Hybride bilden und mutieren.

Wiewohl von Hand hergestellt, verweisen Gaudins Skulpturen auf einen Bereich jenseits menschlichen Wollens. Sie lassen gewalttätige Gestaltungskräfte erahnen, die hinter dem Ereignishorizont der „Kultur“ lauern. In einer Serie wandmontierter Reliefs werden Oberflächen attackiert, verdreht, verbeult, zerschlagen. Industrielle Materialien wie genietetes Aluminium werden gefaltet und durchlöchert. Gekrümmte Kanten werden grob aus vormals rechtwinkligen Formen geschnitten; andersartige Figuren, etwa Dreiecke, durchstoßen Quader brachial. Manche der metallischen Kanten sind scharf, andere gezackt. An diesen Kombinationen ist nichts ‚Natürliches‘: Dinge sind rohem Zwang ausgesetzt, werden gegeneinander gedrängt, verkantet und verkeilt. Sie ecken an, stochern, streben auseinander, reißen Löcher. Formal gesehen stellt diese Serie den Ausgang von Kollisionen zwischen diversen geometrischen und materiellen Syntaxen nach. Zugleich lassen die polierten Metallflächen an bei einem Unfall geborstene Autos oder Flugzeugteile oder an Weltraumschrott denken. Einen Anflug von Symbolik findet man in diesen (Anti-)Kompositionen am ehesten in der Spannung zwischen dem Werden und dem Zerfall materieller Form und in den Grenzen der Lesbarkeit.

Auch in Gaudins monumentaler Installation ohne Titel (2011) geht es um diese Fragen. Sie besteht aus einer Reihe von Holzblöcken, die an grob behauene Mauersteine erinnern; mittels eines Systems von Flaschenzügen ‚vollführt‘ die Skulptur einen Prozess von Zusammenbruch und Rekonstruktion. Wenn die mechanischen Abläufe ihr Ende erreicht haben, ähnelt die Skulptur einer aufrecht stehenden Wand. Freigabe/Auslösung des Mechanismus führt zum Einstürzen der Wand oder ihrer Verwandlung in ein Trümmerhaufenimitat. Der umgekehrte Prozess lässt sie dann wiedererstehen, und immer so weiter, was an die Mühen des Sisyphus denken lässt, der dazu verflucht war, einen Felsbrocken vom Fuß eines Berges zu seinem Gipfel hinaufzurollen, nur um ihn nach vollendetem Aufstieg wieder hinabrollen zu sehen, immer und immer wieder, in alle Ewigkeit. In dieser Perspektive singt ohne Titel gewissermaßen das existenzielle Lied von Wiederholung und Vergeblichkeit. Aber Gaudins Arbeit ist nicht nur das Bild einer Wand. Außerdem kommt hier kein figurativer Sisyphus vor. Statt einen menschenähnlichen Maschinisten zu inszenieren, stellt sie das mechanische System als solches (offen) zur Schau. Diese Maschine ermüdet nie und ist unfähig, über ihre Aufgabe zu klagen – wie Sisyphus es unweigerlich tut. Dennoch geht es um ihre Arbeit: Indem er die Strippen zieht, wird der Mechanismus zu einem Baumeister und zugleich Zerstörer von erhabener Teilnahmslosigkeit. Es mag ihm an Bewusstsein mangeln, und doch handelt er nach einem Programm. Nach welchem Programm? – Warum? Wie so viele technische Prozesse, die unsere Lebenswelt heute prägen, ist die Arbeit schwer zu lesen – undurchschaubar. Andererseits beschränkt diese Intransparenz nicht ihre Fähigkeit, Materie zu ordnen. So gesehen steht eine Figur unmenschlichen Betriebs im Mittelpunkt von ohne Titel; eine verborgene Macht und andere Wirkung, die eine gebaute Umgebung prägen.

Wie die Minimal Art wendet sich Gaudins skulpturale Vorstellungskraft dem wirklichen Raum zu und nicht dem luftleeren ‚ortlosen [transzendentalen] Raum abstrakter Skulptur‘, in dem Kunstwerke ihrem Umfeld oder Kontext beziehungslos gegenüberstehen. Ihr Raum ist der, in dem du und ich uns bewegen. Allerdings ist Gaudins materialistischer Realismus spekulativer angehaucht als die marxistische Variante, von der Donald Judd und andere beeinflusst waren. Über die Beschäftigung mit den Beziehungen zwischen Dingen und Menschen hinaus scheint Gaudin an den Interaktionen zwischen nichtmenschlichen Objekten und anderen nichtmenschlichen Objekten interessiert. Seine Kunst legt den Gedanken nahe, dass solche Operationen im ‚wirklichen‘ Raum auch ohne einen menschlichen Beobachter von Gewicht sind. Er verwirft die minimalistische Sicht auf die Welt nicht so sehr, als er ihren Rahmen in Richtung auf das Posthumane erweitert: ein Maximalismus.

Martin Roth teilt Gaudins Bestreben, die Anthropozentrik der Minimal Art mit dem zu konfrontieren, was der Philosoph Quentin Meillassoux die ontologische ‚freie Natur‘ genannt hat. In seinen jüngeren Arbeiten nähert er sich dieser Aufgabe, indem er lebende Bewohner der Welt jenseits der Galerie – Tiere – in minimalistische Skulpturen versetzt. Diese Gesten rücken nichtmenschliche Raum- und Zeitmaße in den Vordergrund und werfen so ein provokantes Schlaglicht auf unsere Anthropozentrik. Beginnt nicht das Jahr null des gregorianischen Kalenders mit der Geburt eines bestimmten Menschen? Dazu passt, dass Lebewesen, die in einem anderen Zeittempo oder auf einer anderen räumlichen Skala leben, seit langem Gegenstand des Spottes sind. Die Schnecke ist ein biblisches Symbol für den Müßiggang; das englische Wort für die Sünde ist zugleich der Name des Faultiers. Der Mensch als Maß aller Dinge legt sich die Vorstellung zu, dass ‚nichts niedriger‘ sei als eine Schnecke. Und hält daran fest, obwohl Schnecken zu einer der größten Familien im Tierreich gehören – mit mehr als 40.000 Arten stellen sie 80% der Weichtiere dar. Geschwindigkeit ist etwas für Anfänger: Bei den Schnecken muss man sich die Verteilungsdichte vor Augen führen, mit der sie den ganzen Erdball besiedelt haben, zu Wasser und an Land – überall. Aus dieser Warte gesehen war es der Minimalismus, der ganz schön lang gebraucht hat, sie einzuholen.

Auf den Glasscheiben von Roths Nachbauten von Donald-Judd-Skulpturen kriechen Schnecken durch eine Raumzeit, die man zunächst als die der Kunstgeschichte begreift, und hinterlassen ihre Schleimspuren, versauen alles. Kann man das, was sie da tun, wirklich auf einen Angriff Roths auf Judds Vorliebe für makellose Oberflächen in Form einer sie entheiligenden bio-skulpturalen Geste reduzieren? Vielleicht – aber da die Schnecken einmal da sind, scheint der ‚wirkliche‘ Raum dieses Kunstobjekts – und der seiner Geschichte – nun auch dem Leben und Zeiterleben nichtmenschlicher Akteure anzugehören. Mit anderen Worten, diese Lebewesen sind nicht nur Teil einer künstlerischen Arbeit – sie arbeiten auch. Sie leisten die Arbeit, das Leben von Schnecken zu führen. Psychologisches Erleben kann man ihnen nicht zuschreiben, aber das, was sie zu wollen scheinen, hat offensichtlich nichts mit Minimal Art zu tun, selbst wenn sie körperlich in deren Nachbildung aus Stahl und Glas eingeschlossen sind. Man kann noch nicht einmal sagen, der Minimalismus (oder Roths ‚Kunst‘ schlechthin) sei ihr Terrain. Ihre schmierigen Bahnen auf den Glasscheiben der Skulptur wirken eher wie Spuren ihrer Entfernung von und Indifferenz gegenüber allen menschlichen Plänen – ein Zeichen für die unausgesetzte völlige Gleichgültigkeit, die sie unseren Vorstellungen von den Dingen entgegenbringen.

Das hat etwas von einem modernisierten Memento mori. Als eine Art Assemblage dramatisiert Roths Minimalismus-Schnecken-Komplex einander ‚unterlappende‘ menschliche und tierische Bewegungen – der Kunst, des Schleims. Er inszeniert in Echtzeit das gegenseitige Unverständnis zwischen den Spezies und macht deutlich, dass die Vektoren menschlicher Absichten und tierischen Lebens sich nie wirklich schneiden. Das ist ein Grund, warum wir wissen, dass Schnecken keine Halluzinationen sind: weil wir ihnen ganz entschieden ziemlich scheißegal sind. In einer Zeit schockierender Veränderungen der Umwelt, da zahlreiche Arten durch die menschliche Gestaltung des Planeten bedroht sind, kann man den Wert einer Kultur nicht nur an ihrem Verhältnis zu menschlichen Körpern und Zielsetzungen ermessen. Dass diese Schnecken sich dafür nicht im Geringsten interessieren, dass sie auf ihrem eigenen Maß der Dinge beharren, wie ‚künstlerisch‘ unseres auch werden mag, sollte uns zu denken geben.

Offensichtlich haben diese Schleimspuren auf Glas etwas von einem Bildersturm – ähnlich wie eine Rotzfahne auf einem Touchscreen. Ein verdünnter Minimalismus prägt die heutige technologische Kultur in so vielen Bereichen, von der Produktgestaltung von Laptops und Telefonen bis hin zu Wohnungen und Schrifttypen: eine monolithische Bildsprache, deren aalglatte Plastik- und Glasoberflächen Fülle suggerieren – einen Reichtum und eine Selbstgenügsamkeit, die unhinterfragbar sind. Ihre Gegenstände scheinen ihre eigenen ‚Nutzungsbedingungen‘ – für jeden und alles – festzulegen, während sie sich daran machen, das Universum ihren Regeln zu unterwerfen. Der Minimalismus (in seiner massentauglichen Billigvariante) ist der Zucker, mit dem uns die Pille einer Neuausrichtung der Welt nach Maßgabe totalen Designs schmackhaft gemacht wird – ihr Bindemittel ist der Mythos reibungsloser Integration. Ins Spiel gebracht wird dieser Minimalismus als totale Kontrolle; totale Ideologie. Aufgabe der Skulptur heute ist es, sich an ihm zu stoßen, ihn aufzubrechen wie ein Produktpirat, der Elemente aus ihm stiehlt, um sie umzuprogrammieren. Oder aber eine beharrliche Störung in seinem System zu bilden, um noch ungestaltete Bahnen aufzuzeigen.