Soufiane Ababri

Ich liege im Bett, sehe nicht zum ersten Mal einen Film – Ali: Angst essen Seele auf (1974) – und mache mir Notizen, aus denen später der Text entstehen wird, den Sie gerade lesen. Ich spüre die Struktur des Stoffes auf meiner Haut. Ich beobachte Ali auf der Leinwand: Sein Bild erscheint oft eingefasst, in einem Spiegel, während er duscht, oder einem Türrahmen, als wäre es für unseren Blick gezähmt, mitsamt dem für Fassbinders Kamera bezeichnenden unverkennbar politischen Gestus solcher Rahmungen.

Aber lassen Sie mich zum Anfang zurückgehen. In einer regnerischen Nacht in München trifft Ali, ein Gastarbeiter aus Marokko, auf Emmi, eine sechzigjährige Witwe. Ihre Geschichte handelt von zwei Einsamkeiten, die zueinanderfinden. Ihre Liebe wird verurteilt: von den Nachbarn, ihren Kindern und ihrem Schwiegersohn – gespielt von Fassbinder selbst – wie auch von Emmis Kolleginnen bei der Putzfirma.

Ihre Geschichte wird nicht nur unter, sondern durch den beharrlichen Blick anderer konstruiert: die Blicke des Kneipenpublikums, das dem Paar beim Tanzen zusieht, einer Nachbarin auf der Treppe, eines Kellners bei ihrem einsamen Hochzeitsessen. Obwohl es sich um Nebenfiguren handelt, spielen diese Personen eine zentrale Rolle: Wie Figuren am Rande von Gemälden aus der Renaissance spiegeln sie unseren eigenen Blick auf das Paar wider und laden uns dazu ein, den Akt des Ansehens selbst zum Kern des Films zu machen.

Im Verlauf des Films werden wir Zeug*innen, wie struktureller Rassismus in die Paardynamik eindringt: Emmi klagt über Alis Lust auf Couscous und seine mangelnde Integration, zugleich exotisiert sie ihn, indem sie ihn bittet, den Kolleginnen, die sie eingeladen hat, seine Muskeln zu zeigen. Wenn die Gesellschaft sich weigert, Ali als Individuum zu integrieren, ist sie doch immer bereit, ihn als exotischen Körper zu integrieren. Nur vier Jahre später sollte Edward Said seine Analyse des Orientalismus veröffentlichen, die Beschreibung eines Systems der Darstellung, durch das der sogenannte Orient in ein Objekt westlicher Fantasie und Autorität verwandelt und durch vom Beobachter beherrschte Kategorien lesbar gemacht wurde.

Seit Jahren zeichnet Ababri, während er im Bett liegt, und verlagert damit bewusst das künstlerische Schaffen vom vertikalen Raum des Ateliers in den horizontalen, privaten Raum des Schlafzimmers. So untergräbt er auf spielerische Weise die Vorstellung vom liegenden Körper als orientalistische erotische Fantasie und macht gleichzeitig die Intimität des Bettes zu einer Position, von der aus er die Welt betrachtet.

Doch in Ababris bedworks hinterlässt die Nähe seines Körpers zum Papier während des Zeichnens eine tief eingeprägte Spur auf den Figuren: Ihre Perspektive wird durch diese Nähe manchmal verzerrt, ihre Körper wie auf der Oberfläche flachgedrückt. Wenn ich sie betrachte, habe ich das Gefühl, dass mir die nötige Distanz fehlt, um sie als Ganze zu erfassen. Es ist eine Art Anamorphose: eine Störung der Wahrnehmungsbedingungen. Ist der voyeuristische Blick auf Distanz als Form der Beherrschung angewiesen, so wird diese Beherrschung durch die physische Nähe im Entstehungsprozess erschüttert.

Träume aus dem Raum des Betts tauchen in Ababris Werk immer wieder auf, oft gefärbt von erotischem Begehren. In dieser Ausstellung entfaltet die Bildsprache der Träume sich in der Grammatik der Migration und nährt so das Begehren nach einem Anderswo, das Versprechen eines Lebens, das vielleicht nie wirklich wird, und die Sehnsucht nach dem, was zurückgelassen wurde. Das berührt auch die Wirklichkeit von Gemeinschaften queerer Geflüchteter, denen Europa selbst oft als Ort der Sicherheit verkauft wird, ein Versprechen, das es nicht immer einhält.

In einem Raum wird eine Flöte gespielt; im Hintergrund erscheinen die Worte Europa Europa in einer geschwungenen Schriftart. Das französische Wort für die Flöte, pipeau, bedeutet umgangssprachlich auch eine Lüge, eine Illusion: c’est du pipeau. Wie Träume sind Ababris Bilder von Zeichen durchzogen. Auf einem Nachttisch liegt das Buch Season of Migration to the North, der 1966 erschienene Roman des sudanesischen Schriftstellers Tayeb Salih, der die bittere Erfahrung der Diaspora ermisst. Die Laken verwandeln sich in Meer und Hügel – vielleicht das Mittelmeer und das Atlasgebirge –, während der Körper in der Sehnsucht nach ihnen zu ertrinken scheint.

In einer dritten Zeichnung sitzt ein Mann auf dem Bett, ein Buch in Händen, seine Haut halb rosa, halb braun. In ihrer geheimnisvollen Präsenz erscheint sie mir wie in einer unvollendeten Verwandlung gefangen – vielleicht eben der Verwandlung, auf die Emmi zu hoffen scheint und die in den Augen der Gesellschaft nie ganz gelingen kann. Das Buch in seinen Händen ist La Distinction, Bourdieus Untersuchung des Begehrens, durch die Übernahme der Vorlieben und Verhaltensweisen derjenigen, die über gesellschaftliche Macht verfügen, Akzeptanz zu finden, eine Verwandlung in der Hoffnung, in ihre Welt aufgenommen zu werden.

Ababris Bilder scheinen sich genau diesem aufgezwungenen Streben zu widersetzen und setzen so eine Beschäftigung mit Stilfragen fort, die schon lange im Mittelpunkt seines Schaffens steht. Die Zeichnungen sind bewusst dicht, manchmal überladen gehalten; ihre Farbkombinationen verweigern sich einer zurückhaltenden Palette, die oft mit gutem Geschmack verbunden wird.

Wo Fassbinders Film Ali in einem strengen visuellen Stil erfasst, der sein Gefühl des Eingesperrtseins noch unterstreicht, bestehen Ababris Figuren auf ihrer eigenen, ungezügelten Bildsprache, die nicht nach Akzeptanz strebt. Mit der Leidenschaft, die dem Bett eigen ist, dem Sex, den assoziativen und unzusammenhängenden Dimensionen von Träumen, scheinen die Figuren sich selbst zu zeichnen und strotzen vor Farbe. In ihren Händen wird Bourdieus Buch zu einer Anleitung dazu, sich der Integration in das Reich des guten Geschmacks zu widersetzen.

Ich trete näher an die Zeichnungen heran. Soufiane Ababris Bilder zu betrachten ist ein haptisches Erlebnis: Die Bleistift- und Pastellstriche führen den Blick über strukturierte Oberflächen, in denen Körperbehaarung und Stoff ineinander übergehen. Man taucht zwar in das Bild ein, bleibt aber zugleich seiner Oberfläche verhaftet, wo die Arbeit, die in seiner Entstehung steckt, zu spüren ist, sodass die Figuren sich jedem exotistischen Verlangen nach Authentizität widersetzen und uns an ihre Konstruiertheit erinnern.

Ich denke daran, wie Fassbinder eine ähnliche – fast Brechtsche – Strategie einsetzte, um das Gemachtsein der Fiktion greifbar zu machen, am deutlichsten vielleicht in dem unablässigen satten Abendrot über Querelle (1982), dem Film, den er seinem Liebhaber El Hedi ben Salem widmete, der zu diesem Zeitpunkt bereits verstorben war und der Jahre zuvor die Rolle des Ali gespielt hatte.

Am Anfang von Ali: Angst essen Seele auf stellt Ali sich Emmi mit dem ihm aufgezwungenen Namen vor und erklärt, dass alle Migranten aus dem Maghreb Ali genannt werden; sein wirklicher Name aber sei El Hedi ben Salem M’Barek. Indem er seinen wirklichen Namen nennt, vollzieht er eine ähnliche beinahe Brechtsche Geste und erinnert die Zuschauer*innen daran, dass es sich hier um Fiktion handelt, dass wir nicht einfach nur Alis Geschichte sehen, sondern die Offenlegung eines Mechanismus. Ben Salem selbst war mit der Gewalt, die seine Figur beschreibt, durchaus vertraut: Jahre später erinnerte Brigitte Mira, die Darstellerin der Emmi, sich daran, dass er während der Szene, in der Ali aufgefordert wird, seine Muskeln zu zeigen, Gänsehaut hatte – als ob auch er die Gewalt spürte, der seine Figur ausgesetzt war.

Der Plural im Titel von Soufiane Ababris Ausstellung – The Alis’ Narrative – hält eine Spannung aufrecht zwischen der Gewalt, die Vielfalt unterdrückt, und der Anerkennung einer gemeinsamen Erfahrung. Und doch setzt er eine grundlegende Verschiebung ins Werk: Dies hier sind nicht Erzählungen über die Alis, sondern die Erzählung der Alis: Träume, die von innen heraus dargestellt werden, Farbflecken, die sich vom liegenden Körper aus wie Flüssigkeiten, Sperma, Tränen ausbreiten.

Als Fassbinders Film 1974 herauskam, sprach er zu einer Zeit, in der antiarabischer Rassismus besonders verbreitet war. Mehr als fünfzig Jahre später, in einer ähnlich trostlosen Gegenwart, statten Ababris Zeichnungen seine Figuren auf strahlende Weise mit einer Reihe von Werkzeugen aus. Ihr Stil entzieht sich der Einordnung in eine aufgezwungene Bildsprache; ihre Textur erinnert uns daran, dass jede Darstellung eine Konstruktion ist; ihre abgeflachten Formen untergraben das Gefühl der Betrachtenden, das Bild zu beherrschen. Bezieht Metamorphose sich normalerweise auf eine Verwandlung von Form oder Identität, so verändert dieser Einsatz von Anamorphose die Bedingungen des Betrachtens: Der Blick muss seine eigene Stabilität und sein vermeintliches Recht auf Besitz durch Betrachten aufgeben. Nähe fällt hier nicht mit Verfügungsmacht zusammen.

Insofern ist die Anwesenheit eines bemalten Raumteilers in der Ausstellung zentral. Er ist ein Element, mit dem Ababri seit einigen Jahren arbeitet und das ebenfalls mit dem Blick zu tun hat: eine Art Schutz vor völliger Bloßstellung, die vielleicht einen Moment der Ruhe vor der Anstrengung bietet, vor anderen zu existieren.

Plötzlich ist es, als weigerte Ali sich am Ende des Films, aufzustehen und seine Muskeln zu zeigen, bliebe stattdessen lieber im Bett und blickte uns von dort aus an.

Daniel Blanga Gubbay ist Autor und Kurator für darstellende Künste. Von 2018 bis 2026 gehörte er der künstlerischen Leitung von Kunstenfestivaldesarts an. Er kuratierte Veranstaltungsprogramme und Performancereihen in verschiedenen Kontexten, unter anderem bei der 36. Biennale von São Paulo (2025), und zuletzt Etel Adnan / Giorgio Morandi im MAMbo in Bologna. Er hat Philosophie studiert und in Kulturwissenschaften promoviert. Seine Schriften bewegen sich zwischen Theorie und Fiktion und sind in vielfältigen Publikationen erschienen.