Julian Charrière

Julian Charrières neue Ausstellung beschwört Visionen eines Weltenbrandes herauf, während sie um Traumzustände und -ideen kreist, die durch das eigenartige Licht der Moderne und ihren Ressourcenverbrauch ermöglicht werden. In diesem Projekt, in dem er seine Auseinandersetzung mit Kollisionen zwischen Erdsystemen und angewandter Wissenschaft (sowie der halluzinogenen Ästhetik von Nachtclubs) vertieft, inszeniert er denkwürdige Kontraste zwischen der Härte des Steins und der Durchlässigkeit unseres Vorstellungsvermögens in Skulpturen, die sich als Werkzeuge darstellen, als Mittel, die Nutzer*innen zum Träumen zu bringen und zugleich zu traumatisieren.

Prophetie ist die antike Kunst, die Zukunft vorherzusagen. In der Anordnung zweier neuer Skulpturengruppen denkt Charrière eine ihrer traditionellen Techniken – das Weissagen aus Eingeweiden (Haruspizie) – durch eine Poetik des Steins neu: In der titelgebenden Arbeit ist ein riesenhafter Kohleblock (aus einer Grube in Pennsylvania) in einen Stahlsockel eingelassen, als wäre er in dessen dreidimensionalem Raster gewachsen. Hier und dort wölbt sich das dunkle Objekt vor die vier Ecken des Rasters und durchbricht so jäh die sein Volumen durchquerende Stetigkeit des vertikalen Prinzips der Konstruktion und ihrer regelmäßig wiederkehrenden rechten Winkel. Der finstere Brocken deformiert die im Übrigen klare Geometrie, sprengt die rationale Form. Er ist also als erratische Gestalt zu sehen, die aus ihrer fernen Heimat gerissen wurde und sich an einem neuen Ort niedergelassen hat, wie die von Gletschern über Hunderte von Kilometern in ein fremdes Umfeld versetzten Findlinge, denen der Künstler sich in der Arbeit Not All Who Wander Are Lost(2019) gewidmet hat.

Im Guten wie im Schlechten rücken solche Reisende den Kontext, in dem sie sich wiederfinden, in ein neues Licht. Im Licht des Findlings steht das Raster nicht nur für einen rationalen Ismus, sondern für Architektur als solche (es handelt sich schließlich um Ausstellungsarchitektur). In diesem Sinne verweist der skulpturale Mikrokosmos von Soothsayer darauf, dass petrochemische Produkte aus der Geschichte der modernen gebauten Welt nicht wegzudenken sind. Diese Beobachtung ist nicht bloß eine schmutzige Fußnote zur sonst erbaulichen Erzählung von der Moderne. Vielmehr macht die Skulptur Kohle sichtbar, um ein Schlaglicht auf eine verborgene, eine unterirdische (und unterbewusste) Seite der Welt, die wir geerbt haben, und damit auch unserer Vorstellungen von Subjektivität zu werfen: Kohle ist ein Fremdkörper, den man (wenn man irgend redlich ist) nicht wegdenken kann, ohne das ganze Gebäude zum Einsturz zu bringen.

Charrière schlägt vor, tiefer zu bohren. Seine Ästhetik ist eine des Schürfens, in der die Kohle für die Eingeweide der Erde und zugleich für die der Moderne steht, besteht sie doch aus Kohlenstoff, der biologischen Ursprungs ist. Die Form der Weissagung, für die der Künstler sich interessiert, liest aus solchen Innereien. Es gilt die Kohle tiefer zu lesen, wollen wir unsere Kultur aus ihr gewinnen. Dazu ist in den Block ein Hohlraum gefräst, groß genug für einen menschlichen Kopf. Die Besucher sind aufgefordert, den ihren probeweise hineinzustecken, um die eigene Stimme desto deutlicher zu vernehmen oder den Versuch zu machen, im Dunkel zu sehen.

Auf dieser Ebene der Wahrsagerei ist die Anspielung der Skulptur darauf, dass wir in Sachen Petrochemie und Klimawandel sprichwörtlich den Kopf in den Sand stecken, kaum zu verfehlen. Aber das ist nicht alles. Die Arbeit entwirft ein Denken, Sehen, Sprechen und Hören durch das Material. Zugleich lässt sie die Vision einer Enthauptung erahnen oder einer Ersetzung des eigenen Haupts durch Kohle. Kohle im Kopf, vielleicht sogar ein Kohlekopf: im Sinne des Neuen Materialismus das Gespenst einer petrochemisch-nichtmenschlichen Handlungsmacht, die durch uns wirkt.

Das Loch in Charrières Kohle ist also eine Art Meditationshöhle, die dem Reifen kritischer Ideen die Bühne bereitet, ein Mutterleib, aus dem heraus eine geistige Wiedergeburt möglich wird, eine Matrix, in der oder als die das Denken der Besucher wachsen kann. Die Szene lässt sich als performative Einverleibung der Menschheit durch ihr Anderes beschreiben, in der man sich in die Betrachtung des (wie Isamu Noguchi sagen würde) Steins in uns versenken kann. Man begibt sich in die Kohle hinein, um ihr gedanklich zu entkommen – indem man im Traum ganze Weltalter, die sich zu fester Substanz verdichtet haben, durchquert.

Doch welche Dynamik besitzt ein solcher Traum? Ist er schleppend, rasant, unbewegt? Wie die bisherigen Überlegungen anzeigen, beruht die Ästhetik von Soothsayer auf schwingenden Inversionen oder Wechseln zwischen Subjekt und Objekt, Figur und Grund. Der Traum ist instabil, unter Spannung, insbesondere hinsichtlich der Frage, was oder wer hier Zwang ausübt. Die unregelmäßige Form der Kohle etwa verletzt das Regelmaß der Struktur und scheint zugleich durch diese gequetscht zu werden. Teile des Rasters, das den Klumpen trägt, überragen ihn und lassen so an geologische Schichtungen denken, die nicht so sehr auf der Kohle lasten als sie aus allen Richtungen einengen. Aufmerksame Betrachter*innen mögen darin die Anregung durch den Kampf zwischen Ausdehnung und Verdichtung erkennen, der schon in As We Used to Float, einem 2018 erschienenen Buch über das Atmen unter Wasser, Thema war. Diese Poetik des Drucks und der Atmosphäre zieht sich durch Charrières Werk. Die Skulptur Soothsayer verknüpft zwei bereits vertraute Elemente aus dessen Formenschatz. Der von innen nach außen wirkende Druck, den Exploded Cube (2016, eine Zusammenarbeit mit Julius von Bismarck und Felix Kiessling) so überzeugend darstellte, ist hier unverkennbar. Gleichzeitig erinnert die Höhlung in der Kohle an die gefundene Tauchglocke, die den Künstler zu Diving Bell (2018) inspirierte, die älteste und einfachste Vorrichtung, um unter Wasser zu atmen: Eine kuppelförmige Konstruktion umschließt eine Luftblase und schützt sie und den Körper des Passagiers vor äußeren Kräften. Im Anschluss an diesen beziehungsreichen Vorgänger trennt die Kohle nicht nur den Kopf vom Rumpf, sie ist auch ein Helm, der den Träger schützt, indem er einen befreienden konzeptuellen Orientierungsverlust herbeiführt. Vielleicht ist die Skulptur ein Betäubungsmittel – eine dicke schwarze bittere Pille. Mit der sich, wie im Tiefenrausch, um so besser träumen lässt.

Im Mittelpunkt des zweiten Teils der Ausstellung steht eine steinerne Traummaschine (Vertigo, 2021). In einem abgedunkelten Raum remixt Charrière den trippigen Geist der Dreamachine (1961) des Beat-Künstlers Brion Gysin für unsere Krise des 21. Jahrhunderts. Das historische Original war ein rotierender Metallzylinder, aus dem durch diverse Öffnungen Lichtkegel schossen. Die durch das stroboskopische Flackern – das man durch geschlossene Augenlider wahrnehmen sollte – bewirkten optischen Reize sollten im Gehirn einen Alphawellen-Zustand auslösen. Charrières Version besteht aus Onyx, einem halbtransparenten Mineral, und erhellt den mit Rauch gefüllten Galerieraum mit kreiselnden Lichtstrahlen. Der Rauch strömt aus der Basis der Skulptur hervor, die mittig auf einem kreisrunden Podest angeordnet ist, einer Einrichtung, die zu einem gemeinsamen Schläfchen einlädt; dazu läuft ein Soundtrack auf der Grundlage von Feldaufnahmen von vulkanischer Aktivität. Bis zu fünf Besucher*innen können sich im optimalen Abstand zu dem Objekt auf der mit Teppichboden bezogenen Fläche niederlassen und ihre Häupter auf aus Kohle gemeißelte und geglättete harte Kissen betten.

Auch hier ein ästhetisches Schwingen zwischen Ausdehnung und Zusammenziehen: Ein von seiner steinernen Einfassung kaum gebändigtes Inneres strahlt Lichtpulse aus. Dasselbe Licht trifft auf Augen hinter geschlossenen Lidern, Augen, deren Sehkraft durch die Haut nach außen, zur Erhellung drängt. Aber damit nicht genug. Wie frühere Arbeiten macht Vertigo sich das untergründige Pathos der Szenografie von Nachtclubs zunutze. So vermeidet Charrière ein Abgleiten ins Pompöse, während er sich der klassischen Dialektik zwischen Bewusstseinserweiterung und Rückzug aus der Welt auf der Suche nach Erleuchtung annähert. Vertigo ist gewissermaßen eine Discokugel aus New-Age-Heilkristall. Die Arbeit folgt auf eine Reihe von Lavalampen, die der Künstler für An Invitation to Disappear in der Kunsthalle Mainz schuf – ein Ensemble, in dem es um einen menschenleeren Rave in einer Palmölplantage ging. Der Rauch um Vertigo spielte schon dort eine, allerdings andere, Rolle: Eine Nebelmaschine wurde von einem unerträglich lauten Aggregat angetrieben, das rotes Palmöl verfeuerte und durch ein durch die Wand des Museums geführtes Abzugsrohr schwarzen Qualm ausstieß – ein hinterhältiges Gegenstück zu dem harmlosen Nebel, der die Galerie füllte (It Was Hard Not to Be Preoccupied by the Fire and the Nightfall, 2018).

In diesen Werken holt Charrière „visionäre“ Bestrebungen auf den Boden der Tatsachen zurück, untersucht hochgespannte Sehnsüchte auf die Frage hin, was ihr Treibstoff ist. Sein Ziel ist es, profane Seiten bestimmter Träume in den Blick zu rücken, indem er koloniale Geschichten und Logiken des Ressourcenverbrauchs durchforstet. Das verdeutlicht ein Seitenblick auf seine Arbeiten zum Bikini-Atoll, die veranschaulichten, wie das nukleare Trauma Fantasien von unberührten Stränden und der Bademodenkultur des 20. Jahrhunderts zersetzte (und ihnen zugleich zugrunde lag). Die überbelichteten Stellen auf Charrières Fotos von Sand und Palmen im Sonnenuntergang rührten von radioaktivem Sand her, den er auf die Negative aufbrachte. Auch hier verschwimmt die Grenzlinie zwischen Traum und Trauma – schmerzliche Erleuchtung: Second Suns, Verfeuerung fossiler Energieträger, geschmolzenes Palmöl und so weiter.

Charrières Licht brennt – und strahlt eine eigene Dunkelheit aus. Nach Betrachtungen zur Atomenergie, pflanzlichen Brennstoffen und flüssigem Feuer lodert in diesem neuen Projekt das Licht des Pyrozäns – ein Begriff, den der Umwelthistoriker Stephen Pyne geprägt hat. Im Gespräch mit der Philosophin Dehlia Hannah umreißt Pyne dessen Tragweite: „Das Zeitalter des Menschen ist ein Zeitalter des Feuers. […] Unsere Macht über die Umwelt ist in hohem Maße eine auf Feuer gegründete.“ Auf den Punkt gebracht: „Als Menschen anfingen, nicht nur lebende, sondern auch steinerne Landschaften abzubrennen, gaben [wir] der Dynamik des planetarischen Feuers eine ganz neue Wendung.“ Mit „steinernen Landschaften“ bezieht Pyne sich auf Energieträger im Erdboden: „Fast die ganze Menschheitsgeschichte hindurch waren unseren Feuern durch die Verfügbarkeit von Brennmaterial Schranken gesetzt. […] Aber fossile Brennstoffe sind praktisch unbegrenzt verfügbar und werden ohne Rücksicht auf alte Grenzen verfeuert. Sie brennen Tag und Nacht, winters wie sommers, bei Dürre und Hochwasser.“[1] Das Pyrozän ist ein so gewaltiger Feuersturm, dass er alles erfasst, selbst Träume, wie wir zu begreifen beginnen. Charrières Licht und auch seine Skulpturen sind eine ästhetische Artikulation dieser Flamme, die sich durch die Repräsentation als solche frisst.

Aber wir müssen noch einmal auf die Kissen zurückkommen. Die in Vertigo haben nichts mit den heute üblichen, mit Daunen oder Synthetikfasern gefüllten Kissen gemeinsam. Diese kühlen Kopfstützen sind hart. Ihre Grundform, die an eine Cashewnuss oder eine Mondsichel denken lässt, ist übrigens an antike chinesische Vorbilder angelehnt. Während das Feuer des Pyrozäns um uns tobt, sind solche historischen Bezugspunkte in zweierlei Hinsicht interessant. In alten Zeiten wurden harte Kissen geschätzt, weil sie in heißen Sommern den Kopf kühlten. Zwei der berühmtesten Dichter der Song-Dynastie, Li Qingzhao und Wang Anshi, erwähnen in ihren Schriften die Kühle von Porzellan- und Steinkissen.[2] Zugleich spiegelt sich in diesen Objekten die kulturspezifische Überzeugung, dass Möbel unter anderem die Aufgabe hatten, ihre Nutzer zu besserem Betragen anzuhalten – etwa indem sie ihnen körperliche Disziplin auferlegten. Von Sima Guang, einem angesehenen Gelehrten und Politiker der Song-Dynastie, heißt es, er habe auf kalten Keramikkissen geruht, um morgens früh aufzuwachen, damit er mehr Zeit für seine Studien hatte. Dass diese Haltung in der Einladung anklingt, den Lichterstrudel von Vertigo im Liegen auf sich wirken zu lassen, ist unschwer zu erkennen. Manche Träume am Laufen zu halten ist harte Arbeit, erfordert Gerätschaften, Rohstoffe, Bühnenaufbauten, schwarze Spiegel, Umweltverschmutzung und Vorwände. Noch schwieriger aber ist vielleicht, aus ihnen zu erwachen. Wir haben uns im Pyrozän gebettet und so liegen wir nun. Die Kohle hinterlässt auf unseren Nacken schwarze Spuren, die blauen Flecken ähneln. Vielleicht sollten wir uns nicht darüber belügen, was geschieht.

In einem seiner letzten Bücher führte Gaston Bachelard eine wichtige und hier aufschlussreiche Unterscheidung ein: die zwischen nächtlichen Träumen und rêveries oder Tagträumen.[3] Beide sind ein Spiel der Bilder und Assoziationen, aber was den Schlaf auszeichnet, so der Philosoph, ist, dass das Ich (das cogitooder „ich denke“) sich völlig im Fluss auflöst. Im Unterschied dazu ist bei Tagträumen ein „Ich“ zugegen, auch wenn die Einbildungskraft freier umherschweift und sich ausbreitet. Diese Geistesgegenwart ist entscheidend für die intellektuelle Kraft dieses Zustands und seine Fähigkeit, die Welt zu verändern. Sie lässt für Bachelard den Tagtraum mehr sein als ziellos dahinströmendes unbewusstes seelisches Erleben. Die Gegenwart des cogito bringt die Phänomene in eine (wenn auch nur nominelle) Ordnung; es will Dinge und arbeitet auf sie hin. Insofern ist sie für ihn die Mutter der Dichtung und anderen Künste. Und, so dürfen wir hinzufügen, der Zukünfte.

In jüngster Zeit hat eine Strömung im philosophischen Nachdenken über Ökologie großes Interesse geweckt, die viel dem spekulativen Realismus verdankt, einer Schule, die sich für den Ausstieg aus dem ontologischen Primat des menschlichen Subjekts starkmacht. Diese Richtung fantasiert davon, das kartesische Subjekt den Flammen zu übergeben. Aber der Diskurs vom Anthropozän kann das Bild oder die Idee des Menschen nicht ganz auslöschen. In den hier diskutierten Werken, soviel ist deutlich geworden, macht Charrière keinen solchen Versuch. Anders als andere, für deren Mitstreiter man ihn halten könnte, behält er den Menschen immer im Blick. Warum? Weil diejenigen, die ein ökologisches Denken ohne das cogito anstreben, blind dafür sind, was gerettet zu werden wert ist.

[1] „Reflections on the Pyrocene: Stephen Pyne in Conversation with Dehlia Hannah“, in Dehlia Hannah und Susanne Pfleger (Hrsg.), Julius von Bismarck – Talking to Thunder, Berlin: Hatje Cantz, 2019.
[2] https://www.shine.cn/feature/art-culture/1904303961/.
[3] Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, Paris: Presses universitaires de France, 1961.