Julian Charrière

Soothsayers

15.09.2021 – 5.12.2021

EN DE

DITTRICH & SCHLECHTRIEM is pleased to announce our fifth solo show with Julian Charrière, titled Soothsayers, opening on the occasion of Berlin Gallery Weekend, September 15-19 from 11 AM to 7 PM. The exhibition is on view from September 15 through December 5, 2021. Commended as one of the greatest artists of his generation, Charrière continues to explore post-romantic constructions of “nature,” staging tensions between geological timescales and those relating to humankind. In Soothsayers, the viewers are confronted with an installation focused on materiality and light that induces a meditative, trance-like state. By way of these sensory enhancements, they are prompted to explore the depths of their inner beings and a complex geological matrix.

September also marks the celebration of the 10-year anniversary of DITTRICH & SCHLECHTRIEM, which opened in 2011, notably with Charrière’s first solo exhibition, Horizons.

Soothsayers develops Julian Charrière’s interest in disturbing collisions between earth systems and applied science (as well as hallucinatory night-club aesthetics). Through an immersive display that comprises two new sculptures, the exhibition stages visions of world(s) near and far that oscillate between Traum and trauma.

Soothsaying is the ancient art of prophecy. In the exhibition’s title piece, Charrière re-imagines one of its classic methods—divination through the reading of entrails (haruspicy)—through a poetics of stone: This major new work features a large block of coal encased within a steel plinth, as if the former had grown inside the latter’s three-dimensional grid. While its irregular shape disturbs the metal structure’s rational form, the coal lump—recalling something between tuber and tumor—also appears compressed by it. In symbolic terms (qua augury) its black mass stands for the guts of the earth. More to the point, as the grid indicates, it is modernity’s bowels; a fact that must be read more deeply if we are to extract our culture from it. To this end, Charrière’s coal bears a carved hollow, into which visitors may insert their heads. All the better to hear their own voice, or attempt to see in the dark …

The second part of the exhibition in an immersive scenography, centered around an igneous dream-machine (Vertigo, 2021). Set amid an ensemble of curtains, haze and a fountain, Charrière remixes the tripped-out spirit of Brion Gysin’s original device (1962) for our twenty-first-century crisis. The first historical object was a rotating metal cylinder out of which beams of light were shot through various apertures. The visual stimuli given out by its stroboscopic flickering (meant to be viewed through closed eyelids) was supposed to produce an alpha wave mental state in the user. Building on such play of flash and darkness, Charrière’s stone version incorporates an architectural element to facilitate group sleep. Here, in the round, users must rest their heads on mineral pillows in order to receive the vision—a hard or otherwise disciplined version of repose and revelation in tune with our times.

Soothsayers circles around dream states and world pictures enabled by the strange light of extractive modernity. Throughout, Charrière’s exhibition stages a confrontation between the hardness of stone and the porosity of our imagination.

The above are observations by Nadim Samman. The exhibition catalogue published by the gallery and available this October features all images and installation views alongside an expanded exhibition essay by Samman.

Following a milestone year, which included a solo show with Aargauer Kunsthaus, Aarau, and his first major solo exhibition in America at the Dallas Museum of Art, Texas, Charrière will exhibit at the Centre Pompidou, Paris, as a nominated artist for the Prix Marcel Duchamp 2021. The exhibition will remain on view through 4 January 2022, with the winner announced on 18 October, 2021.

Please visit our website and social media accounts for additional updates, content, and news. For further information on the artist and the works or to request images, please contact Nils Petersen, nils(at)dittrich-schlechtriem.com.

The exhibition is supported in part by Stiftung Kunstfonds NEUSTART KULTUR.

 

DITTRICH & SCHLECHTRIEM freuen sich, Julian Charrières fünfte Einzelausstellung in der Galerie anzukündigen. Soothsayers eröffnet im Rahmen des Programms Berlin Gallery Weekend, 15. – 19. September, von 11 Uhr bis 19 Uhr. Die Schau ist vom 15. September bis zum 5. Dezember 2021 zu sehen. Charrière, einer der gefeiertsten Künstler seiner Generation, setzt seine Untersuchung postromantischer Konstruktionen von „Natur“ mit einer Inszenierung fort, die ein Schlaglicht auf die Spannungen zwischen geologischen und menschlichen Zeitmaßstäben wirft. In Soothsayers führt eine Installation, die ihre Kraft aus Materialien und Licht zieht, bei den Betrachter*innen einen meditativen und tranceähnlichen Zustand herbei. Die Steigerung des sinnlichen Erlebens lässt sie die Tiefen ihres Inneren und eine komplexe geologische Matrix erkunden.

Im September feiern DITTRICH & SCHLECHTRIEM außerdem das zehnjährige Bestehen der Galerie, die 2011 – übrigens mit Charrières erster Einzelausstellung Horizons – eröffnete.

In Soothsayers entfaltet Julian Charrière sein Interesse an verstörenden Kollisionen zwischen Erdsystemen und angewandter Wissenschaft (sowie der halluzinogenen Ästhetik von Nachtclubs). Das Arrangement von zwei neuen Skulpturen lässt die Betrachter*innen in flirrende Visionen naher und ferner Welt(en) zwischen Traum und Trauma eintauchen.

Prophetie ist die antike Kunst, die Zukunft vorherzusagen. In der Arbeit, die der Schau ihren Titel leiht, denkt Charrière eine ihrer traditionellen Techniken – das Weissagen aus Eingeweiden (Haruspizie) – durch eine Poetik des Steins neu: Für die große neue Skulptur hat er einen massiven Kohleklumpen so in einen Stahlsockel eingelassen, dass es wirkt, als sei er in dessen dreidimensionalem Raster gewachsen. Die unregelmäßige Gestalt des Klumpens, die an eine Knolle, aber auch an eine Geschwulst denken lässt, bricht die rationelle Form der Metallkonstruktion und scheint zugleich durch sie eingeengt. Auf symbolischer Ebene (der der Wahrsagerei) steht die schwarze Masse für die Eingeweide der Erde; genauer – das Gitter zeigt es an – die der Moderne, ein Zusammenhang, den es zu ergründen gilt, wollen wir sie als Keimzelle unserer Kultur begreifen. Dazu ist in Charrières Kohleklumpen ein Hohlraum gefräst, in den man den Kopf stecken kann, um die eigene Stimme umso deutlicher zu vernehmen oder den Versuch zu machen, im Dunkel zu sehen …

Der zweite Teil der Ausstellung ist eine die Besucher*innen umfangende Szenografie, in deren Mittelpunkt eine steinerne Traum-Maschine (Vertigo, 2021) steht, umgeben von Vorhängen, Nebel und einem Brunnen. Charrière remixt den trippigen Geist von Brion Gysins Dreamachine (1962) für unsere Krise des 21. Jahrhunderts. Das historische Original war ein rotierender Metallzylinder, aus dem durch diverse Öffnungen Lichtkegel schossen. Die durch das stroboskopische Flackern (das man durch geschlossene Augenlider wahrnehmen sollte) bewirkten optischen Reize sollten im Gehirn einen Alphawellen-Zustand auslösen. Charrières steinerner Nachbau erweitert das Spiel von blitzartiger Erhellung und Dunkelheit um ein architektonisches Element, das zum Gruppenschlaf einlädt. Um der Vision teilhaftig zu werden, müssen die Benutzer*innen hier rund um die Arbeit Platz nehmen und ihre Köpfe an Mineralkissen lehnen – ein zeitgemäß harte, jedenfalls disziplinierte Form der Ruhe und Erleuchtung.

Soothsayers dreht sich um Traumzustände und Weltbilder, die durch das eigenartige Licht der Moderne und ihren Ressourcenverbrauch ermöglicht werden. Der Kontrast zwischen der Härte des Steins und der Durchlässigkeit unseres Vorstellungsvermögens zieht sich als roter Faden durch Charrières Ausstellung.

Nadim Samman, von dem diese Bemerkungen stammen, wird einen längeren Essay zu dem Ausstellungskatalog beisteuern, der mit zahlreichen Bildern und Ausstellungsansichten im Oktober erscheinen und über die Galerie erhältlich sein wird.

Für Charrière ist 2021 ein Jahr der Meilensteine: Auf eine Einzelausstellung im Aargauer Kunsthaus in Aarau und seine erste große Einzelausstellung in den USA, im Dallas Museum of Art in Texas, folgt demnächst die Präsentation der Kandidaten für den Prix Marcel Duchamp 2021 im Centre Pompidou in Paris. Die Schau wird bis zum 4. Januar 2022 zu sehen sein, der*die Gewinner*in wird am 18. Oktober 2021 bekanntgegeben.

Bitte besuchen Sie unsere Webseite und folgen Sie uns in den sozialen Medien, um über das Ausstellungs- und Veranstaltungsprogramm und aktuelle Inhalte auf dem Laufenden zu bleiben. Für weitere Informationen zum Künstler und den Werken oder um Bildmaterial anzufordern, wenden Sie sich bitte an Nils Petersen, nils(at)dittrich-schlechtriem.com.

Diese Ausstellung wird anteilig durch die Stiftung Kunstfonds NEUSTART KULTUR.

Vertigo, 2021 Onyx, motor, lamp, soundtrack, Unique, 170 x 140 x 85 cm
Vertigo, 2021 Onyx, motor, lamp, soundtrack, Unique, 170 x 140 x 85 cm
Detail / Vertigo, 2021 Onyx, motor, lamp, soundtrack,Unique, 170 x 140 x 85 cm
Soothsayer, 2021 Anthracite coal, stainless steel, Unique, 240 x 130 x 130 cm
Soothsayer, 2021 Anthracite coal, stainless steel, Unique, 240 x 130 x 130 cm
Thickens, pools, fows, rushes, slows, 2021 Obsidian block, Unique 103.7 x 126 x 129.7 cm

essay

EN DE
PYROCENOGRAPHY
By NADIM SAMMAN

Julian Charrière’s new exhibition conjures visions of planetary conflagration while circling around dream states and concepts enabled by the strange light of extractive modernity. Further developing his interest in collisions between earth systems and applied science (as well as hallucinatory night-club aesthetics), the project stages weird confrontations between solid rock and the porosity of our imaginations. This is achieved through sculptures that are offered as tools, meant to catalyse both Traum and trauma in users.

Soothsaying is the ancient art of prophecy. In a display comprising two new sculptural ensembles, Charrière reimagines one of its classic methods—divination through the reading of entrails (haruspicy)—through a poetics of stone: the title piece features an incongruously large block of coal (disinterred from a mine in Pennsylvania) encased within a steel plinth, as if the former had grown inside the latter’s three-dimensional grid. Here and there, the dark object projects outward beyond the grid’s four corners, exploding the continuity of the structure’s vertical principle and iterative right angles within its total volume. The murky nugget distorts otherwise clean geometry, bursting rational form. We should view it as an erratic figure, then, in the sense that it has travelled far from its original (back)ground and settled elsewhere. It is like those boulders transported by glaciers across hundreds of kilometres, now found in a different environment, that are the subject of Not All Who Wander Are Lost (2019).

For good or ill, such travellers bring shed new light upon the adopted context. Illuminated by the erratic, the grid stands not just for a rational ism but for architecture itself (it is, after all, exhibition architecture). Thinking along these lines, Soothsayer’s sculptural microcosm gestures towards the fact that petrochemicals are at the core of the historically modern built environment. This information is not a dirty supplement to the otherwise refreshing story of Modernism. Indeed, the sculpture makes coal visible in order to highlight a key buried issue—a subterranean (and subconscious) aspect of the world that we have inherited, including the ways we understand subjectivity: coal is a foreign body that cannot (in any honest view) be extracted from the edifice without undoing the whole setup.

Charrière proposes that we drill down further into the matter. His is a probing aesthetic, in which coal stands for both the guts of the earth and modernity’s bowels. It is, after all, organic—carbon made of biological material. The form of soothsaying that the artist is interested in involves reading entrails. Carbon must be read more deeply if we are to extract our culture from it. To this end, a cavity has been carved out of the block that is large enough to accommodate a human head. Visitors are encouraged to make use of it—all the better to hear their own voice, or attempt to see in the dark.

Qua augury, it is almost impossible to ignore the sculpture’s suggestion of—as the saying goes—sticking one’s head in the ground concerning petrochemicals and climate change. But there is more going on. It suggests a thinking, looking, speaking and hearing through the material. It also presents a vision of decapitation, or replacement of one’s caput by coal. Coal on the brain, or—perhaps even—coal-brain. In line with neo-materialist theory, this is the spectre of petrochemical non-human agency working through us.

So, the hole in Charrière’s coal is a cave-like meditation space. It is a stage set for the gestation of critical ideas. It is a womb, to be entered in order to effect intellectual re-birth—so that the visitor’s mind might grow, somehow, within or as it. The situation may be described as the performative introjection of humanity within its other, letting us contemplate (as Isamu Noguchi would have it) the stone within us. Visitors enter the coal in order to intellectually escape it—by dreaming their way through eons compressed into solid matter.

But what are the dynamics of such a dream? Is it slow, fast, or still? As the above indicates, Soothsayer’s aesthetic relies upon oscillating inversions or flipping between subject and object, figure and ground. The dream is unsettled—in tension. Particularly, with regard to the issue of what, or who, is an imposition. For example, while the coal’s irregular shape trespasses against the structure’s regular aspect, it also appears squeezed by it. As well as supporting the lump, parts of the grid appear above, suggesting geological strata—not so much bearing down as constricting the coal from all angles. Here, attentive viewers may ascertain the muse of struggle between expansion and compression otherwise present in As We Used to Float, a 2018 book about breathing underwater. This poetics of pressure and atmosphere is evident throughout Charrière’s oeuvre. The Soothsayer sculpture combines two previous elements from its vocabulary. The in-to-outward pressure so lucidly captured in Exploded Cube (2016, a collaboration with Julius von Bismarck and Felix Kiessling) is clearly present.

Meanwhile, the hollow coal also recalls the found inspiration for Diving Bell (2018)—that most archaic apparatus for breathing underwater: a constructed dome that contains a bubble of air, and which resists outside force, accommodating a human body. In line with this suggestive precursor—beyond effecting decapitation—the coal is also a helmet that protects through enabling conceptual disorientation. Perhaps the sculpture is a narcotic—a big, black, bitter pill. All the better to dream with, like nitrogen narcosis.

The second part of the exhibition centres around an igneous dream machine (Vertigo, 2021). In a darkened gallery, Charrière remixes the tripped-out spirit of Brion Gysin’s historical device for our twenty-first-century crisis. The beat artist’s contraption (Dreamachine, 1961) was a rotating metal cylinder out of which beams of light were shot through various apertures. The visual stimuli given out by its stroboscopic flickering—meant to be viewed through closed eyelids—was supposed to produce alpha wave mental states in users. Charrière’s own version is made of onyx, a semi-transparent mineral, and it sends spinning shafts of illumination through the room’s haze-filled interior. The smoke emanates from the sculptures’ base, located at the centre of a circular platform—an amenity to facilitate group sleep – while a soundtrack based on field recordings of volcanic activity plays. The platform’s carpeted surface accommodates up to five visitors reclining in optimal proximity to the object while resting their heads on hard pillows made of smooth carved coal.

Again, in this work, we encounter aesthetic oscillation between expansion and contraction: blasts of light outfrom an interior and barely contained by mineral. That same light meeting eyes, buried beneath eyelids. Eyes whose sight pushes outward through the skin, towards illumination. But this is not all. In line with previous work, Vertigo leverages the pathos latent in nightclub scenography. In so doing, Charrière hedges against pomposity while approaching the classic dialectic between mind expansion and retreat from the world in pursuit of enlightenment. Vertigo is, somehow, a disco ball made of New-Age healing crystal. It follows a suite of lava lamps created for An Invitation to Disappear at Kunsthalle Mainz—a body of work centred around an empty rave in a palm-oil plantation. There, the haze which now accompanies Vertigo could be viewed in a different manner: there, a fog machine was powered by an unbearably loud engine burning red palm oil and belching black exhaust outside the gallery, via a pipe exiting its wall—a wicked counterbalance to the carefree mist filling the museum (It Was Hard Not to Be Preoccupied by the Fire and the Nightfall, 2018).

In this strand of work Charrière brings ‘visionary’ aspirations down to earth; reviewing expansive fantasies in light of what fuels them. His agenda highlights profane aspects of certain dreams by picking through colonial histories and extractivist logics. A sidelong glance toward his work with Bikini Atoll makes this clear. There, nuclear trauma was seen to undercut (in fact, constitute) fantasies of the unspoiled beach and twentieth century bikini culture. Charrière’s photographs of sunset, sand, and palm trees were partially over-exposed by applying radioactive sand to the negative. Always, slippage between dream and trauma—painful illumination:Second Suns; burning fossil fuels; molten palm oil, and so on.

Charrière’s light burns. And in this respect there is something dark about it. In this new project, following previous meditations on nuclear, vegetal and liquid fire, it is the light of the Pyrocene—a term coined by the environmental historian Stephen Pyne. Speaking to philosopher Dehlia Hannah, Pyne describes the term’s import: “The age of humans is an age of fire. […] Our environmental power is in great measure a firepower”. Cutting to the chase—“when people started burning lithic landscapes as well as living ones [we] changed the dynamics of planetary fire.” By ‘lithic’ Pyne means fuel extant below the ground: “For most of humanity’s existence, our burning was limited by the amount of fuel available […] But fossil fuels are virtually unbounded, and their combustion occurs without regard to old boundaries. They can burn day and night, winter and summer, through drought or deluge.”[1] The Pyrocene is a conflagration so vast that it touches everything. As we are coming to understand, even dreaming cannot escape it. Charrière’s light, and his sculptures too, are an aesthetic register of its flame, as it moves through the principle of representation itself.

But we have not talked enough about the pillows. Vertigo’s look nothing like the soft ones commonly used today, filled with feathers or synthetic fibres. These coal headrests are hard. In fact, their basic form, recalling a cashew or crescent moon, is inspired by ancient Chinese precursors. Amid the Pyrocene’s all-out fire, such historical points of reference are interesting for two reasons. Hard ancient pillows were prized for keeping heads cool in hot summers. Indeed, two of the Song Dynasty’s most famous poets, Li Qingzhao and Wang Anshi, referred to the coolness of porcelain and stone pillows in their writings.[2] But these objects also registered the cultural belief that proper furnishings must rectify one’s behaviour—providing bodily discipline, for instance. Notable Song Dynasty scholar and politician Sima Guang was supposed to have taken advantage of cold ceramic pillows to wake himself up early in the morning, so that he could have more time for study. It is not difficult to perceive some echo of this attitude cutting through the whirling play of light and corporeal repose in Vertigo. Keeping certain dreams going is hard work. It requires contraptions, extractions, stage sets, black mirrors, pollution, and excuses. But waking up from them may be even harder. The Pyrocene the bed is made, and we are lying in it. The coal leaves black marks around our necks, like bruises. Perhaps we should not lie to ourselves about what is happening.

In one of his last books, the philosopher Gaston Bachelard made an important distinction between nocturnal dreams and reveries, or daydreams. It is a distinction that has some bearing on the above. Both forms of dreaming involve a play of images and associations, yet by his analysis sleep is distinguished by a total loss of self (the cogito or ‘I think’) within the flow. In the case of reveries, however, an ‘I’ is present—even as the imagination wanders more freely and dwells with particular intensity. This presence of mind is crucial to the intellectual virtue of this state and its potential impact upon the world. In Bachelard’s view, it allows the reverie be more than meandering unconscious psychological life. The presence of the cogito organizes phenomena (even if only nominally); it wants and builds towards things. As such, by his account, it gives birth to poetry and other arts. To this we may add futures.

Lately, a popular strand of ecological philosophy has been indebted to Speculative Realism—a school committed to exiting the ontological primacy of the human subject. This approach fantasizes about consigning the Cartesian subject to the flames. But Anthropocene discourse cannot entirely efface the human image or idea. What seems clear, in the works that we have discussed, is that Charrière does not wish to repress this fact. Unlike others with whom he might be considered a fellow traveller, he always keeps the human within the frame. Why? Because those who would pursue ecological thought without the cogito are blind to what is worth saving.

[1] ‘Reflections on the Pyrocene: Stephen Pyne in Conversation with Dehlia Hannah’, in Dehlia Hannah and Susanne Pfleger (eds.), Julius von Bismarck—Talking to Thunder, Berlin: Hatje Cantz, 2019.
[2] https://www.shine.cn/feature/art-culture/1904303961/.
[3] Gaston Bachelard, The Poetics of Reverie, Boston: Beacon Press, 1971.

PYROZäNOGRAFIE
Von NADIM SAMMAN

Julian Charrières neue Ausstellung beschwört Visionen eines Weltenbrandes herauf, während sie um Traumzustände und -ideen kreist, die durch das eigenartige Licht der Moderne und ihren Ressourcenverbrauch ermöglicht werden. In diesem Projekt, in dem er seine Auseinandersetzung mit Kollisionen zwischen Erdsystemen und angewandter Wissenschaft (sowie der halluzinogenen Ästhetik von Nachtclubs) vertieft, inszeniert er denkwürdige Kontraste zwischen der Härte des Steins und der Durchlässigkeit unseres Vorstellungsvermögens in Skulpturen, die sich als Werkzeuge darstellen, als Mittel, die Nutzer*innen zum Träumen zu bringen und zugleich zu traumatisieren.

Prophetie ist die antike Kunst, die Zukunft vorherzusagen. In der Anordnung zweier neuer Skulpturengruppen denkt Charrière eine ihrer traditionellen Techniken – das Weissagen aus Eingeweiden (Haruspizie) – durch eine Poetik des Steins neu: In der titelgebenden Arbeit ist ein riesenhafter Kohleblock (aus einer Grube in Pennsylvania) in einen Stahlsockel eingelassen, als wäre er in dessen dreidimensionalem Raster gewachsen. Hier und dort wölbt sich das dunkle Objekt vor die vier Ecken des Rasters und durchbricht so jäh die sein Volumen durchquerende Stetigkeit des vertikalen Prinzips der Konstruktion und ihrer regelmäßig wiederkehrenden rechten Winkel. Der finstere Brocken deformiert die im Übrigen klare Geometrie, sprengt die rationale Form. Er ist also als erratische Gestalt zu sehen, die aus ihrer fernen Heimat gerissen wurde und sich an einem neuen Ort niedergelassen hat, wie die von Gletschern über Hunderte von Kilometern in ein fremdes Umfeld versetzten Findlinge, denen der Künstler sich in der Arbeit Not All Who Wander Are Lost(2019) gewidmet hat.

Im Guten wie im Schlechten rücken solche Reisende den Kontext, in dem sie sich wiederfinden, in ein neues Licht. Im Licht des Findlings steht das Raster nicht nur für einen rationalen Ismus, sondern für Architektur als solche (es handelt sich schließlich um Ausstellungsarchitektur). In diesem Sinne verweist der skulpturale Mikrokosmos von Soothsayer darauf, dass petrochemische Produkte aus der Geschichte der modernen gebauten Welt nicht wegzudenken sind. Diese Beobachtung ist nicht bloß eine schmutzige Fußnote zur sonst erbaulichen Erzählung von der Moderne. Vielmehr macht die Skulptur Kohle sichtbar, um ein Schlaglicht auf eine verborgene, eine unterirdische (und unterbewusste) Seite der Welt, die wir geerbt haben, und damit auch unserer Vorstellungen von Subjektivität zu werfen: Kohle ist ein Fremdkörper, den man (wenn man irgend redlich ist) nicht wegdenken kann, ohne das ganze Gebäude zum Einsturz zu bringen.

Charrière schlägt vor, tiefer zu bohren. Seine Ästhetik ist eine des Schürfens, in der die Kohle für die Eingeweide der Erde und zugleich für die der Moderne steht, besteht sie doch aus Kohlenstoff, der biologischen Ursprungs ist. Die Form der Weissagung, für die der Künstler sich interessiert, liest aus solchen Innereien. Es gilt die Kohle tiefer zu lesen, wollen wir unsere Kultur aus ihr gewinnen. Dazu ist in den Block ein Hohlraum gefräst, groß genug für einen menschlichen Kopf. Die Besucher sind aufgefordert, den ihren probeweise hineinzustecken, um die eigene Stimme desto deutlicher zu vernehmen oder den Versuch zu machen, im Dunkel zu sehen.

Auf dieser Ebene der Wahrsagerei ist die Anspielung der Skulptur darauf, dass wir in Sachen Petrochemie und Klimawandel sprichwörtlich den Kopf in den Sand stecken, kaum zu verfehlen. Aber das ist nicht alles. Die Arbeit entwirft ein Denken, Sehen, Sprechen und Hören durch das Material. Zugleich lässt sie die Vision einer Enthauptung erahnen oder einer Ersetzung des eigenen Haupts durch Kohle. Kohle im Kopf, vielleicht sogar ein Kohlekopf: im Sinne des Neuen Materialismus das Gespenst einer petrochemisch-nichtmenschlichen Handlungsmacht, die durch uns wirkt.

Das Loch in Charrières Kohle ist also eine Art Meditationshöhle, die dem Reifen kritischer Ideen die Bühne bereitet, ein Mutterleib, aus dem heraus eine geistige Wiedergeburt möglich wird, eine Matrix, in der oder als die das Denken der Besucher wachsen kann. Die Szene lässt sich als performative Einverleibung der Menschheit durch ihr Anderes beschreiben, in der man sich in die Betrachtung des (wie Isamu Noguchi sagen würde) Steins in uns versenken kann. Man begibt sich in die Kohle hinein, um ihr gedanklich zu entkommen – indem man im Traum ganze Weltalter, die sich zu fester Substanz verdichtet haben, durchquert.

Doch welche Dynamik besitzt ein solcher Traum? Ist er schleppend, rasant, unbewegt? Wie die bisherigen Überlegungen anzeigen, beruht die Ästhetik von Soothsayer auf schwingenden Inversionen oder Wechseln zwischen Subjekt und Objekt, Figur und Grund. Der Traum ist instabil, unter Spannung, insbesondere hinsichtlich der Frage, was oder wer hier Zwang ausübt. Die unregelmäßige Form der Kohle etwa verletzt das Regelmaß der Struktur und scheint zugleich durch diese gequetscht zu werden. Teile des Rasters, das den Klumpen trägt, überragen ihn und lassen so an geologische Schichtungen denken, die nicht so sehr auf der Kohle lasten als sie aus allen Richtungen einengen. Aufmerksame Betrachter*innen mögen darin die Anregung durch den Kampf zwischen Ausdehnung und Verdichtung erkennen, der schon in As We Used to Float, einem 2018 erschienenen Buch über das Atmen unter Wasser, Thema war. Diese Poetik des Drucks und der Atmosphäre zieht sich durch Charrières Werk. Die Skulptur Soothsayer verknüpft zwei bereits vertraute Elemente aus dessen Formenschatz. Der von innen nach außen wirkende Druck, den Exploded Cube (2016, eine Zusammenarbeit mit Julius von Bismarck und Felix Kiessling) so überzeugend darstellte, ist hier unverkennbar. Gleichzeitig erinnert die Höhlung in der Kohle an die gefundene Tauchglocke, die den Künstler zu Diving Bell (2018) inspirierte, die älteste und einfachste Vorrichtung, um unter Wasser zu atmen: Eine kuppelförmige Konstruktion umschließt eine Luftblase und schützt sie und den Körper des Passagiers vor äußeren Kräften. Im Anschluss an diesen beziehungsreichen Vorgänger trennt die Kohle nicht nur den Kopf vom Rumpf, sie ist auch ein Helm, der den Träger schützt, indem er einen befreienden konzeptuellen Orientierungsverlust herbeiführt. Vielleicht ist die Skulptur ein Betäubungsmittel – eine dicke schwarze bittere Pille. Mit der sich, wie im Tiefenrausch, um so besser träumen lässt.

Im Mittelpunkt des zweiten Teils der Ausstellung steht eine steinerne Traummaschine (Vertigo, 2021). In einem abgedunkelten Raum remixt Charrière den trippigen Geist der Dreamachine (1961) des Beat-Künstlers Brion Gysin für unsere Krise des 21. Jahrhunderts. Das historische Original war ein rotierender Metallzylinder, aus dem durch diverse Öffnungen Lichtkegel schossen. Die durch das stroboskopische Flackern – das man durch geschlossene Augenlider wahrnehmen sollte – bewirkten optischen Reize sollten im Gehirn einen Alphawellen-Zustand auslösen. Charrières Version besteht aus Onyx, einem halbtransparenten Mineral, und erhellt den mit Rauch gefüllten Galerieraum mit kreiselnden Lichtstrahlen. Der Rauch strömt aus der Basis der Skulptur hervor, die mittig auf einem kreisrunden Podest angeordnet ist, einer Einrichtung, die zu einem gemeinsamen Schläfchen einlädt; dazu läuft ein Soundtrack auf der Grundlage von Feldaufnahmen von vulkanischer Aktivität. Bis zu fünf Besucher*innen können sich im optimalen Abstand zu dem Objekt auf der mit Teppichboden bezogenen Fläche niederlassen und ihre Häupter auf aus Kohle gemeißelte und geglättete harte Kissen betten.

Auch hier ein ästhetisches Schwingen zwischen Ausdehnung und Zusammenziehen: Ein von seiner steinernen Einfassung kaum gebändigtes Inneres strahlt Lichtpulse aus. Dasselbe Licht trifft auf Augen hinter geschlossenen Lidern, Augen, deren Sehkraft durch die Haut nach außen, zur Erhellung drängt. Aber damit nicht genug. Wie frühere Arbeiten macht Vertigo sich das untergründige Pathos der Szenografie von Nachtclubs zunutze. So vermeidet Charrière ein Abgleiten ins Pompöse, während er sich der klassischen Dialektik zwischen Bewusstseinserweiterung und Rückzug aus der Welt auf der Suche nach Erleuchtung annähert. Vertigo ist gewissermaßen eine Discokugel aus New-Age-Heilkristall. Die Arbeit folgt auf eine Reihe von Lavalampen, die der Künstler für An Invitation to Disappear in der Kunsthalle Mainz schuf – ein Ensemble, in dem es um einen menschenleeren Rave in einer Palmölplantage ging. Der Rauch um Vertigo spielte schon dort eine, allerdings andere, Rolle: Eine Nebelmaschine wurde von einem unerträglich lauten Aggregat angetrieben, das rotes Palmöl verfeuerte und durch ein durch die Wand des Museums geführtes Abzugsrohr schwarzen Qualm ausstieß – ein hinterhältiges Gegenstück zu dem harmlosen Nebel, der die Galerie füllte (It Was Hard Not to Be Preoccupied by the Fire and the Nightfall, 2018).

In diesen Werken holt Charrière „visionäre“ Bestrebungen auf den Boden der Tatsachen zurück, untersucht hochgespannte Sehnsüchte auf die Frage hin, was ihr Treibstoff ist. Sein Ziel ist es, profane Seiten bestimmter Träume in den Blick zu rücken, indem er koloniale Geschichten und Logiken des Ressourcenverbrauchs durchforstet. Das verdeutlicht ein Seitenblick auf seine Arbeiten zum Bikini-Atoll, die veranschaulichten, wie das nukleare Trauma Fantasien von unberührten Stränden und der Bademodenkultur des 20. Jahrhunderts zersetzte (und ihnen zugleich zugrunde lag). Die überbelichteten Stellen auf Charrières Fotos von Sand und Palmen im Sonnenuntergang rührten von radioaktivem Sand her, den er auf die Negative aufbrachte. Auch hier verschwimmt die Grenzlinie zwischen Traum und Trauma – schmerzliche Erleuchtung: Second Suns, Verfeuerung fossiler Energieträger, geschmolzenes Palmöl und so weiter.

Charrières Licht brennt – und strahlt eine eigene Dunkelheit aus. Nach Betrachtungen zur Atomenergie, pflanzlichen Brennstoffen und flüssigem Feuer lodert in diesem neuen Projekt das Licht des Pyrozäns – ein Begriff, den der Umwelthistoriker Stephen Pyne geprägt hat. Im Gespräch mit der Philosophin Dehlia Hannah umreißt Pyne dessen Tragweite: „Das Zeitalter des Menschen ist ein Zeitalter des Feuers. […] Unsere Macht über die Umwelt ist in hohem Maße eine auf Feuer gegründete.“ Auf den Punkt gebracht: „Als Menschen anfingen, nicht nur lebende, sondern auch steinerne Landschaften abzubrennen, gaben [wir] der Dynamik des planetarischen Feuers eine ganz neue Wendung.“ Mit „steinernen Landschaften“ bezieht Pyne sich auf Energieträger im Erdboden: „Fast die ganze Menschheitsgeschichte hindurch waren unseren Feuern durch die Verfügbarkeit von Brennmaterial Schranken gesetzt. […] Aber fossile Brennstoffe sind praktisch unbegrenzt verfügbar und werden ohne Rücksicht auf alte Grenzen verfeuert. Sie brennen Tag und Nacht, winters wie sommers, bei Dürre und Hochwasser.“[1] Das Pyrozän ist ein so gewaltiger Feuersturm, dass er alles erfasst, selbst Träume, wie wir zu begreifen beginnen. Charrières Licht und auch seine Skulpturen sind eine ästhetische Artikulation dieser Flamme, die sich durch die Repräsentation als solche frisst.

Aber wir müssen noch einmal auf die Kissen zurückkommen. Die in Vertigo haben nichts mit den heute üblichen, mit Daunen oder Synthetikfasern gefüllten Kissen gemeinsam. Diese kühlen Kopfstützen sind hart. Ihre Grundform, die an eine Cashewnuss oder eine Mondsichel denken lässt, ist übrigens an antike chinesische Vorbilder angelehnt. Während das Feuer des Pyrozäns um uns tobt, sind solche historischen Bezugspunkte in zweierlei Hinsicht interessant. In alten Zeiten wurden harte Kissen geschätzt, weil sie in heißen Sommern den Kopf kühlten. Zwei der berühmtesten Dichter der Song-Dynastie, Li Qingzhao und Wang Anshi, erwähnen in ihren Schriften die Kühle von Porzellan- und Steinkissen.[2] Zugleich spiegelt sich in diesen Objekten die kulturspezifische Überzeugung, dass Möbel unter anderem die Aufgabe hatten, ihre Nutzer zu besserem Betragen anzuhalten – etwa indem sie ihnen körperliche Disziplin auferlegten. Von Sima Guang, einem angesehenen Gelehrten und Politiker der Song-Dynastie, heißt es, er habe auf kalten Keramikkissen geruht, um morgens früh aufzuwachen, damit er mehr Zeit für seine Studien hatte. Dass diese Haltung in der Einladung anklingt, den Lichterstrudel von Vertigo im Liegen auf sich wirken zu lassen, ist unschwer zu erkennen. Manche Träume am Laufen zu halten ist harte Arbeit, erfordert Gerätschaften, Rohstoffe, Bühnenaufbauten, schwarze Spiegel, Umweltverschmutzung und Vorwände. Noch schwieriger aber ist vielleicht, aus ihnen zu erwachen. Wir haben uns im Pyrozän gebettet und so liegen wir nun. Die Kohle hinterlässt auf unseren Nacken schwarze Spuren, die blauen Flecken ähneln. Vielleicht sollten wir uns nicht darüber belügen, was geschieht.

In einem seiner letzten Bücher führte Gaston Bachelard eine wichtige und hier aufschlussreiche Unterscheidung ein: die zwischen nächtlichen Träumen und rêveries oder Tagträumen.[3] Beide sind ein Spiel der Bilder und Assoziationen, aber was den Schlaf auszeichnet, so der Philosoph, ist, dass das Ich (das cogitooder „ich denke“) sich völlig im Fluss auflöst. Im Unterschied dazu ist bei Tagträumen ein „Ich“ zugegen, auch wenn die Einbildungskraft freier umherschweift und sich ausbreitet. Diese Geistesgegenwart ist entscheidend für die intellektuelle Kraft dieses Zustands und seine Fähigkeit, die Welt zu verändern. Sie lässt für Bachelard den Tagtraum mehr sein als ziellos dahinströmendes unbewusstes seelisches Erleben. Die Gegenwart des cogito bringt die Phänomene in eine (wenn auch nur nominelle) Ordnung; es will Dinge und arbeitet auf sie hin. Insofern ist sie für ihn die Mutter der Dichtung und anderen Künste. Und, so dürfen wir hinzufügen, der Zukünfte.

In jüngster Zeit hat eine Strömung im philosophischen Nachdenken über Ökologie großes Interesse geweckt, die viel dem spekulativen Realismus verdankt, einer Schule, die sich für den Ausstieg aus dem ontologischen Primat des menschlichen Subjekts starkmacht. Diese Richtung fantasiert davon, das kartesische Subjekt den Flammen zu übergeben. Aber der Diskurs vom Anthropozän kann das Bild oder die Idee des Menschen nicht ganz auslöschen. In den hier diskutierten Werken, soviel ist deutlich geworden, macht Charrière keinen solchen Versuch. Anders als andere, für deren Mitstreiter man ihn halten könnte, behält er den Menschen immer im Blick. Warum? Weil diejenigen, die ein ökologisches Denken ohne das cogito anstreben, blind dafür sind, was gerettet zu werden wert ist.

[1] „Reflections on the Pyrocene: Stephen Pyne in Conversation with Dehlia Hannah“, in Dehlia Hannah und Susanne Pfleger (Hrsg.), Julius von Bismarck – Talking to Thunder, Berlin: Hatje Cantz, 2019.
[2] https://www.shine.cn/feature/art-culture/1904303961/.
[3] Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, Paris: Presses universitaires de France, 1961.

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Thickens, pools, fows, rushes, slows, 2021 Obsidian block, Unique 103.7 x 126 x 129.7 cm
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Julian Charrière, Soothsayers