Marta Dyachenko

Es gibt ein Bild von Max Ernst, das dieser kurz nach seiner Ankunft im US-amerikanischen Exil in den frühen 1940er Jahren fertigstellte. Es heißt Europa nach dem Regen II. Nachdem die Anfang der 1930er Jahre in Paris entstandene „I“ noch ein leicht deformiertes, grenzenloses Europa zeigt, ist die „II“ vor allem von kryptischen Gebilden besiedelt, die an Haufen menschlicher Gebeine inmitten bunter Korallenriffe erinnern. Doch das Bemerkenswerte an dem Bild ist das Licht. Die morbiden Gebilde leuchten nämlich unter einem leichten, sommerlichen Himmel, der von neuen Anfängen spricht, die schon im Moment der noch sichtbaren Zerstörung zu wirken beginnen. Marta Dyachenko zeigt mir das Bild von Max Ernst und bemerkt dazu, dass sie sich für diese Gleichzeitigkeit verschiedener Zustände interessiert. Die Interdependenzen der Zeitverläufe bilden das Leitmotiv ihrer Ausstellung :re.

In Vorbereitung der Ausstellung spricht Dyachenko von dem Theater in ukrainischen Mariupol, das – trotzdem es Zivilisten als Schutzraum diente – am 16. März 2022 ausgebombt wurde. Sie zeigt mir Bilder: Inzwischen ist das zerstörte Gebäude von den russischen Besatzern von einem Gerüst umgeben worden, auf dem außen in bunten Bildern eine russische Vergangenheit des Theaters heraufbeschworen wird, bei der davon auszugehen ist, dass sie damit auch von einer anderen, einer russischen Zukunft erzählen und die ukrainische damit überblenden wollen. Und hier beginnt die Spurensuche für die Ausstellung :re. Könnte sie denn nicht, so Dyachenko, in der Geschichte Berlins, der Kriegszerstörungen und des Wiederaufbaus mit den unterschiedlichen Projekten der Modernisierung auf beiden Seiten der Mauer, könnte sie nicht ganz spezifisch in der Geschichte des Ortes, an dem sie nun ihre Arbeiten zeigt, quasi im Vorgriff auf die kommende Geschichte Kyjiws diese schon heute in Berlin finden? Also über das Erzählen des Wiederaufbaus Berlins sich selbst den Mut zurückgeben, die Zukunft Kyjiws aus einer Vergangenheit herauszulesen, die noch nicht einmal vergangen ist? Ihr Interesse gilt genau diesem Widerstreit zwischen persönlicher Biographie, künstlerischer Freiheit, architektonischer Investigation und einem politischen Auftrag, der angesichts der bestehenden Katastrophe nur utopisch ausfallen kann – denn wenn nicht, warum dann überhaupt noch etwas tun? Die Zukunft entsteht aus dem Umschreiben der Vergangenheit.

In der Galerie begegnen wir einer Miniaturlandschaft, in der halb versunkene Fragmente zivilisatorischer Megastrukturen im Impasse zwischen Entstehen und Vergehen hängengeblieben sind. Da sind vorgefertigte Teile, die an die Plattenbauten des Wiederaufbaus unter sozialistischen Vorzeichen erinnern. Es gibt Elemente, die auf die Volksbühne Bezug nehmen und damit den Topos des Wiederaufbaus aufgreift – denn auch die Volksbühne wurde wie das Theater in Mariupol im Krieg zerstört. Verstärkt wird dieser Eindruck von den Emblemen, die wie Ornamente zur Ehre einer Arbeiterschaft des Anthropozäns an den Wänden angebracht sind. Schiffe schwimmen um diese gigantischen Strukturen herum.

Dyachenkos Arbeiten nehmen das Spekulative ernst, machen die Betrachter zu Zeitreisenden in imaginäre Welten, die im Spiel mit dem Maßstab ihrer Skulpturen eine Möglichkeit finden, über die Gewalt der Globalität zu sprechen. Über die Maßlosigkeit der menschlichen Ressourcenextraktion und -aneignung. Über den Irrsinn der Massen an Material, das über den Globus transportiert wird. Dyachenko ist fasziniert von diesen ambivalenten Zufälligkeiten einer globalisierten Welt, die auch immer etwas verliert, wenn etwas entsteht, oder Nährboden gibt, wo Zerstörung vorherrscht: Sie erzählt mir die Geschichte mit den Hilfslieferungen, die die USA auf dem Seeweg ins weltkriegszerstörte Bristol brachten. Um die leeren Containerschiffe zu stabilisieren, wurden sie mit Abraum der zerbombten Häuser gefüllt. Dieser Abraum wurde zurück in New York in den East River gekippt und bildete das Fundament für ein Neubauprojekt in Manhattan. Containerschiffe tauchen immer wieder in Dyachenkos Arbeiten auf und irgendwie sehen sowieso alle ihre Arbeiten so aus, als würden sie nicht im Ausstellungsraum sein, um betrachtet zu werden, sondern als würden sie gerade für den Transport vorbereitet. Es gibt hier kein Ankommen, nur den Aufbruch.

Dyachenko zeigt mir ein Foto, das sie auch für die Collage der Ausstellungsankündigung verwenden wird: Trümmerfrauen, die durch Wüstungen sortierten Ruinenschutts auf einen Eiscremestand – komplett mit Sonnenschirm, Normalität des Alltags – zusteuern. Aufstehen in Ruinen. Unbeugsam den Anfang in jedem Ende finden. Beim Betrachten des alten Schwarz-weiß-Fotos erinnere ich mich an eine Passage aus der Zeitung von vor ein paar Tagen, von Slavoj Žižek: „Nicht die Vergangenheit ist abgeschlossen, sondern die Zukunft. Denn die Vergangenheit steht rückwirkenden Neuinterpretationen offen, während uns die Zukunft immer als das erscheinen wird, was eben eingetreten ist. Das heißt nicht, dass wir die Zukunft nicht ändern können; es bedeutet nur, dass wir, um unsere Zukunft zu ändern, zunächst unsere Vergangenheit verändern müssen. Wir müssen sie dazu in einer Weise neu interpretieren, die sie auf eine andere Zukunft hin öffnet als die, die im vorherrschenden Bild der Vergangenheit impliziert ist.“

Eine weitere Referenz, die ich mit Dyachenko studiere: In Pier Paolo Pasolinis Mamma Roma (1962), gedreht in der römischen Peripherie der Nachkriegszeit, vermischen sich in den Bildern immer wieder archaische Ruinen im Vordergrund mit den gerade im Bau befindlichen Neubausiedlungen im Hintergrund. So entstehen Überlagerungen zwischen Momenten des Verfalls und Momenten der Entstehung. Dyachenko arbeitet in ihrer Ausstellung mit dem Effekt, den diese Überlagerungen erzeugen. Ihre Ruinenlandschaften tragen nicht nur Momente des Aufbaus in Form von glänzend neuen Stahlträgern schon in sich. Dieser Effekt wird noch durch die Reliefs an den Wänden, die mit Fragmenten der Architektur und der Bildsprache des Wiederaufbaus spielen, verstärkt. Dyachenkos Überlagerungen sind aber nicht nur eine Hybridisierung von Zuständen von Material, sondern auch eine Verhandlung von Fiktion und Realität, die durch die fragmentarischen ortsbezogenen Zitate etwa der Volksbühne auf die Zerstörung Berlins und den daraufhin folgenden Umgang mit den Trümmern verweist. Gleichzeitig verarbeitet die Fiktion das Gewesene nicht als historische Faktizität, sondern als Behauptung, dass so auch eine zukünftige Auseinandersetzung in den Städten nach der Zerstörung durch Gewalt möglich ist.

Dyachenkos Arbeit kann ich nur zwischen den beiden Disziplinen lesen, in denen sie sich ausbilden ließ: der Architektur und der Kunst. Ihr Werk bewegt sich im Spannungsfeld dieser beiden Denkräume. Da ist das Positiv-Progressive der Architektur, das Schaffen-Wollen, das Die-Globalisierung-Umarmen. Aber eben gepaart mit einem großen Unbehagen gegenüber dem, was das anthropogene Terraforming aus unserer Welt macht. Ihre Arbeiten sind aus Beton und Stahl, den Stoffen, aus dem die architektonischen Träume der Moderne sind. Gleichzeitig verbieten sie sich die Affirmation, die der Moderne inhärent ist. Dyachenko dekonstruiert ihren eigenen Schaffensdrang. Und so sind die Gebäude, die sie errichtet, immer nur Fragmente von Gebäuden in Raum und Zeit sind, in unterschiedlichen Aggregatzuständen ihres Werdens oder Vergehens. Wenn jetzt also ein Betonsockel an einer Kante angebrochen ist, kann das auf eine strukturelle Schwachstelle im gerade gegossenen Beton hindeuten oder auch ein Zeichen der Zeit sein, die sich in das Material einschreibt. Wenn dann auch noch eine blank polierte Stahltraverse aus dem zerbröckelnden Beton ragt, ist die Unzeitlichkeit von Dyachenkos Arbeiten perfekt. Ihre Versuchsanordnungen loten die Liminalität der Gegenwart aus: zwischen Monument und Neubeginn, Abriss und Erinnerung, Krieg und Heilung zeigt sie Miniaturen neuer Welten, Embleme einer nächsten Klasse von Produktivkräften des Anthropozäns, und lässt sie mit verlorenen Vorstellungen vergangener Zukünfte zu einer neuen Gegenwart kollidieren. Dyachenko ist eine Denkerin, eigentlich eine Zeitphilosophin, die versucht, in ihren Recherchen Zeitschichten zu exhumieren, und immer wieder dort hängenbleibt, wo die großen linearen Zeitflüsse sich in ein zirkuläres (Nicht)Verständnis für die Interdependenzen unserer Gegenwart auflösen.

Vor der Galerie und in unmittelbarer Nähe auf einem unbebauten Eckgrundstück begegnen wir zwei Skulpturen – wieder Fragmente aus Beton und Stahl. Spätestens hier wird deutlich, was die Arbeiten in der Galerie schon angedeutet haben: Indem Dyachenko sich aus dem Galerieraum hinausbegibt, lässt sie eine neue Textur entstehen, die plötzlich den Stadtraum zum kriegsversehrten Abraum und als gerade begonnenen Wiederaufbau uminterpretiert und – im Sinne Žižeks – eine neue Vergangenheit denkbar macht. Eine, in der die gegenwärtigen Katastrophen nicht möglich wären? Nein. Aber immerhin eine, in der die vergangenen Katastrophen Startpunkte für eine bessere Zukunft bleiben.

 Ludwig Engel ist Futurologe und Stadtforscher aus Berlin.