Group Show

Sharon (Spitzname „Bulldozer“) war in vieler Hinsicht ein Hardliner und das Land während der Zweiten Intifada im Ausnahmezustand. Doch die Haltung des Premiers teilen viele Israelis auch in ruhigeren Zeiten: anzunehmen, dass Menschen aus anderen Ländern die Lage des jüdischen Staates und seiner Bürger nicht verstehen können – weil sie den Schmerz nicht kennen, weil sie nicht gezwungen sind zur Härte.

Dieses Argument hört man jetzt immer öfter von Militärs und Politikern, vor allem wenn es um das Verhalten der eigenen Truppen geht. Etwa als dutzende Palästinenser am Sperrzaun zu Gaza erschossen wurden. Oder als ein Video auftauchte, das Soldaten jubelnd beim Abschuss eines unbewaffneten Mannes zeigt. Oder als der Sanitätssoldat Elor Azaria einen kampfunfähigen Angreiferin Hebron exekutierte.

Israelische Politiker diskutieren ein Gesetz, das das Filmen und Fotografieren von Soldaten verbieten soll, wenn dies der „Untergrabung des Kampfgeists“ dient. Als arabische Studenten an der Bezalel-Kunstakademie in Jerusalem wegen der Toten in Gaza demonstrieren, schließt der Bildungsminister alle Studenten von einer Konferenz aus. Wer den öffentlichen Diskurs in Israel verfolgt, bemerkt eine zunehmende Tabuisierung, nicht nur in militärischen Belangen. Kritiker werden nicht mehr als Indikator für einen wertvollen demokratischen Diskurs gefeiert, sondern als Nestbeschmutzer, als Gefahr für die Sicherheit und die Zukunft des Landes verfemt. Wir gegen die. Dazu kommen Versuche, die Macht des Verfassungsgerichts, der wichtigsten Kontrollinstanz für die Regierung, zu beschneiden.

All das vermittelt den Eindruck, Israel entwickle sich in Richtung eines autoritären Staates. Warum gerade jetzt, da das Land mit seiner blühenden Wirtschaft und Wissenschaft, seinen wachsenden diplomatischen Verbindungen in der Region und der Welt, seiner starken Armee vermeintlich besser dasteht denn je?

Der Literat Amos Oz hat über Israel gesagt: „Träume werden niemals wahr, denn wenn sie sich erfüllen, sind sie ungenügend und manchmal sogar enttäuschend. Der einzige Weg, einen Traum in seiner Art perfekt und rein zu bewahren, ist es, ihn niemals zu verwirklichen.“ Der Zionismus war nie perfekt, denn seine Umsetzung war von Beginn an mit Gewalt verbunden. Mit Schmerzen, für alle Seiten. Denn der Satz „Ein Land ohne Volk für ein Volk ohne Land“ stimmte nie. Die feindliche Nachbarschaft und die (mangelnde) Aufteilung des Gebiets machen es den Israelis noch heute unmöglich, sich versöhnlich und pazifistisch zu geben.

David Ben-Gurion, so schreibt es sein Biograph Tom Segev, hat schon 1919 gewusst, dass es keinen Frieden geben könne zwischen Israelis und Arabern. Er war bereit, den Preis für die Staatsgründung zu bezahlen. Dazu gehörte es, den Widerspruch auszuhalten zwischen den eigenen Wertvorstellungen – als Zionist, als Jude, als Mensch – und dem eigenen Handeln und Behandeln der Araber. Dazu gehörte es jahrzehntelang, schmerzhafte Debatten zu führen über das, was der Staat und seine Sicherheitskräfte dürfen und was nicht.

70 Jahre nach der Unabhängigkeitserklärung und 51 Jahre nach dem Beginn der Besatzung scheint der Wille zu solchen Diskussionen – und damit zur Selbstüberprüfung und zu Kompromissen – zu schwinden. Die israelische Regierung baut auf die Allianz mit US-Präsident Donald Trump und seiner evangelikalen Basis – und verschreckt damit die liberalen Juden Amerikas. Ministerpräsident Benjamin Netanjahu verbündet sich mit den illiberalen Kräften in Mitteleuropa – und verärgert die Deutschen, Franzosen und Briten. Der Konflikt wird – nach dem Prinzip Ben-Gurions, aber ohne die notwendige Diskussion – bloß verwaltet. Das Problem wird kurzfristig und mittelfristig als reine Sicherheitsthematik gedacht. Liberale Israelis verzweifeln, trauern um ihre Visionen; bei vielen von ihnen scheint es, als gingen sie in eine innere Emigration. Jedenfalls sind die Zeiten der großen Proteste und der Empörung vorbei.

Denn die Mehrheit folgt der Politik, die keine Visionen bietet, statt Strategie nur Taktik, nur Verwaltung eben. Die Gründe für diese Gefolgschaft sind so vielfältig wie schwerwiegend: Enttäuschung über gescheiterte Friedensinitiativen und Rückzüge, Traumata von Kriegen und Anschlägen, Abschreckung durch Bedrohungen und Chaos in der Region. Entfremdung zwischen Israelis und Arabern. „Den Leuten sind die Palästinenser egal“, sagt der Journalist Avi Issacharoff, der sowohl die Lage im Westjordanland, in Ost-Jerusalem und in Gaza als auch die Einstellung seiner Landsleute dazu beurteilen kann.

Gleichzeitig dominiert bei den Palästinensern Frustration, wo früher Kampfgeist herrschte. Enttäuschung, nicht zuletzt auch über die eigene Führung, die sich zerstritten, korrupt und handlungsunfähig zeigt – und es der israelischen Regierung damit leicht macht, sie als Partner für Frieden auszuschließen. So können Netanjahu und Co. glaubhaft machen, dass es einfach immer so weiter gehen muss. Ohne Frieden, mit der Besatzung. Aber was wird dann aus dem Traum eines jüdischen demokratischen Staates?

Und wie können wir Deutsche dann damit umgehen? Wir haben aus der Katastrophe des Holocaust die Lehre gezogen: nie wieder Täter. Für die Israelis gilt: nie wieder Opfer. Wir leben in einem Land, das von Freunden umgeben ist. Wir haben vergleichsweise nichtige Probleme. Das heißt, unsere und ihre Blicke auf unsere Völker und die Welt stehen in einem fundamentalen Widerspruch zueinander. Wie sollen wir die Israelis so bloß verstehen?

Die Kunst kann helfen. Sie kann uns zeigen, dass sich die israelische Gesellschaft natürlich nicht auf den Konflikt zwischen Juden und Arabern reduzieren lässt. Die Künstler dieser Ausstellung vermitteln uns einen Eindruck von vielen großen Themen und von der Vielfalt des Landes.

Oft geht es dabei um Identität, oft klingt dabei die Fixierung auf den Raum durch. Elad Kopler sagt: „Ich kolonisiere die Leinwand.“ Seine Linien, Punkte und Muster wirken wie Chaos und Vielfalt, die in Bahnen gelenkt werden sollen, in einen Plan, in ein Haus gezwungen. Als David Grossman in diesem Jahr den Israel-Preis bekam, sagte er: „Israel ist vielleicht eine Festung, aber kein Zuhause.“ Das ist es, was Kopler meint. Auf seinen Bildern kann man nicht entscheiden, wo innen und wo außen ist. Sie wirken wie Labyrinthe.

Auch bei Gal Weinstein geht es um die Unterwerfung des Landes, um das Jesreeltal, um genau zu sein. Das ist die Ebene in Nordisrael zwischen den Bergen Galiläas und Samarias, die für die zionistische Besiedlung zentral war, hier nahm der moderne jüdische Staat seinen Anfang. Weinsteins Coffee Tables zeigen Landschaften in Luftaufnahmen. Die Geographie der Ackerflächen und Gemeinden wirkt modern und fortschrittlich. Aber bedeutet das Kultivieren des Landes („die Wüste zum Blühen bringen“), dass man den Anspruch darauf durchgesetzt hat, dass man hier mehr zu Hause ist als derjenige, der hier primitiver arbeitete und wohnte, aber nach eigener Ansicht tiefere Wurzeln geschlagen hatte, organischer lebte? Geht es bei Besitz um technischen Fortschritt?

Bei Weinstein ist da auch der Aspekt der Vergänglichkeit, dargestellt etwa durch schimmelnden Kaffee. Und es geht um Weiterentwicklung: Neues durch Verfall und Übertragung. Ähnlich wie bei Lihi Turjeman, die wie eine Archäologin die verschiedenen Schichten einer Zimmerwand zum Vorschein bringt und daraus Landkarten zeichnet. Aufgebaut auf und ausmodelliert aus den verschiedenen historischen Lagen, ist ihr Werk „eine Anerkennung, dass wir unsere Leben auf der Vergangenheit aufbauen“, sagt Turjeman. „Und dass es die Notwendigkeit gibt, diese zu entdecken.“

Die Entdeckung der Vergangenheit, der historischen Bezüge ist wesentlich beim Aufspüren und Formulieren der eigenen Identität. So ist es auch beim Werk von David Adika, der klassisches israelisches Porzellan aus den ersten Jahrzehnten des Staates in ästhetisch-perfekter Umgebung und Ausleuchtung darstellt. Es sind afrikanische oder zumindest in ihrer Farb- und Förmlichkeit an Afrika erinnernde Figuren, auf viele Betrachter kitschig wirkende Entwürfe, die die Frage stellen nach der kulturellen Herkunft der orientalisch-stämmigen Israelis, zu denen Adika gehört, den Mizrachim. „Doch die Debatte hat sich gewandelt“, sagt er. Während es vor 20 Jahren noch um die Überwindung durch die Erkennung der Stereotype gegangen sei, würden diese Klischees heute geradezu kultiviert. Das Herausstellen der Unterschiede dient dem Anfüttern der Komplexe, dient der Sicherung der Macht. Komplizierte israelische Logik.

Eran Nave bedient sich ebenfalls afrikanischer Bildsprache, aber ohne persönliche Belastung, denn seine Vorfahren stammen sämtlich aus Europa. Zur Herstellung seiner Maskenbildnisse und -drucke habe er einfach so, ohne viel Nachdenken gefunden. Nave: „Es war ein natürlicher Prozess.“ Doch wer in seinem heißen Studio an der Tel Aviver Schockenstraße sitzt, bemerkt zumindest den klimatischen Einfluss. Und das kulturelle Erbe, Pop und Religion, das sich in seinem Werk „a guide“ bündelt: eine Laubhütte („Sukkah“), in der ein Comicgeist spukt.

Auch bei Eitan Ben Moshes Werken denkt man an Gespenster oder Monster. Furchterregend und zugleich zerbrechlich. Verschiedene Materialien zusammengekleistert, fusioniert. Vor allem roh und ungeschönt. Attribute, die man gleichermaßen mit Berlin und Tel Aviv verbindet – oder bald einmal verbunden haben wird, denn in beiden Städten tobt ja der Wandel. Weil es in der deutschen Hauptstadt aber noch rauer zugehe, hat Ben Moshe nun auch ein Studio in Kreuzberg bezogen. Wie so viele Israelis liebt er das moderne Berlin. Irgendwie typisch.

Fatma Shanan hat den Teppich als repräsentiv für ihre Kultur, die der drusischen Minderheit in Israel, identifiziert. Der Teppich ist ein Symbol des Orients und „wie ein Teil der Familie“, sagt sie. Der Teppich muss immer sauber, frisch und ästhetisch wirken. Der Teppich istEigentum, was bei den Drusen letztlich auch für die Frau und die Tochter der Familie gilt. Shanan versucht dieses Besitz- und Abhängigkeitsverhältnis aufzubrechen, indem sie dem Teppich Luft verschafft, ihn aus dem Hausinnern nach draußen, in die Freiheit, verlegt.

Und dann sehen wir in dieser Ausstellung noch die Fotografien von Ivri Lider. Ein bekannter Sänger, der hier nun Bilder statt Töne sprechen lässt, um eine sehr persönliche Geschichte zu erzählen. Und auch das ist eine Gemeinsamkeit aller Künstler dieser Ausstellung, letztlich aller Israelis: Der Großteil des Lebens, das Leid und das Glück sind in diesem fantastischen, problematischen und schwer zu ergründenden Land noch immer privat.

THORE SCHRÖDER ist meistens im Nahen Osten. Der gebürtige Hamburger hat acht Jahre lang als Lokalreporter für die BZ am Sonntag geschrieben. Nachdem er genug von Sex, Gewalt und Kleingärten hatte, zog er nach Israel. An der Hebräischen Universität von Jerusalem absolvierte er ein Master-Programm in Islam- und Nahost-Wissenschaften, zog danach in die jordanische Hauptstadt Amman, wo er in verschiedenen Flüchtlingshilfsprogrammen als Freiwilliger arbeitete und recht ordentlich Arabisch lernte. Thore Schröder lebt nun in Jaffa (Tel Aviv) und arbeitet als freier Korrespondent für verschiedene deutsche Medien. Er berichtet aus Israel, den palästinensischen Gebieten und anderen Ländern der Region. Seine Texte sind alle irgendwie politisch. Sogar die über Kunst. Insbesondere die über Kunst.

DAVID ADIKA schießt in seiner Wohnung technisch vollendete und hochgradig ästhetisierte Fotografien von Objekten aus einer Sammlung, die er über Jahre aufgebaut hat. Die Artefakte tragen orientalistische Züge, als stammten sie von Reisen nach Afrika; in Wirklichkeit hat er sie alle in Israel erworben, wo sie auch hergestellt wurden. Die von Adika gesammelten und abgelichteten Objekte fungieren als Vehikel für Kulturen und Identitäten; sie rücken Fragen von Zeit, Erinnerung, Herkunft, Status und Schönheit ins Blickfeld und markieren zugleich eine Trennlinie zwischen Original und Imitat, zwischen Hoch- und Massenkultur. Die Arbeiten zeugen von der Anknüpfung von Beziehungen zwischen Ländern und Kolonien, eine Erkundungsbewegung, die auch die Identität des Künstlers selbst als Mizrachi und die Debatten rund um die afrikanischen Flüchtlinge berührt, die derzeit auf der politischen Agenda in Israel ganz oben stehen. Adika zeigt die Fotografien auf Wänden, die in kräftigen für den Nahen Osten typischen Farben gestrichen sind, um sich der westlichen Konvention der Präsentation von Kunst im „White Cube“ zu widersetzen. So erweitert er die Herauslösung der Gegenstände aus dem Alltagsleben und die Verwandlung der Fotografie in ein verlockendes Objekt um eine weitere Dimension. Durch Sammeln, Fotografieren und Ausstellung der Gegenstände entfaltet Adika eine persönliche und autobiografische Erzählung, in die zugleich gesellschaftliche und politische Themen eingewoben sind.

Auch ERAN NAVE verarbeitet postkoloniale Elemente. Für The Hostschuf er einen mit dem Bild einer afrikanischen Maske bedruckten Lautsprecher, aus dem Dschungelklänge ertönen. Die Musik kommt von einer Kassette mit dem Titel Sounds of Jungle, auf die Nave auf dem Flohmarkt von Tel Aviv stieß. Wie bei Adikas Objekten stammt auch hier das „Exotische“ in Wirklichkeit aus heimischer Produktion. Naves Auseinandersetzung mit der Maske baut auf seiner Erkundung des Motivs in seinem demnächst erscheinenden Künstlerbuch auf und steht mit einer Drucktechnik, die er verwendet, in Zusammenhang. Dem Künstler ist zwar selbst nicht ganz wohl bei dem Gedanken an die herablassende Haltung, die in der Arbeit mit Masken anklingt, aber er konnte der Versuchung nicht widerstehen, sich auf eigene Weise einem viel behandelten Thema zu nähern. In The Guidepräsentiert Nave das erscheinende und wieder verschwindende Lächeln der Grinsekatze aus Alice in Wonderland. Der Titel bezieht sich auf den nutzlosen Rat, den die Katze Alice auf die Frage hin erteilt, wohin sie sich wenden solle: „Das ist wirklich egal, nicht wahr?“ Wie die Katze behandelt Nave „schwere“ existenzielle Fragen mit Leichtigkeit und Humor. In der Beschäftigung mit Themen, die im Kern schon Klischees sind, versucht er durch ihre Banalität hindurch zu einer ganz eigenen und konzentrierten Auffassung zu gelangen.

EITAN BEN MOSHE zeigt Leuchtkästen und Skulpturen aus geschmolzenem und gegossenem Glas, Metall, Polymeren und Lichtquellen. Mit dieser eigenwilligen Mischung sehr verschiedener Materialien veranschaulicht er ganz buchstäblich den Begriff vom „Schmelztiegel“, der für den Staat Israel seit seiner Gründung und insbesondere für das heutige Leben im südlichen Tel Aviv bezeichnend ist, wo Ben Moshe (wie die meisten Tel Aviver Künstler) sein Atelier hat. Seine Arbeiten wirken chaotisch, brachial und provokant, wie die Ergebnisse eines außer Kontrolle geratenen wissenschaftlichen Experiments. Zugleich ist ihnen eine fast poetische und spirituelle Dimension eigen, als suche der Künstler nach innerer Ruhe und ästhetischer Qualität inmitten von Aufruhr und banger Sorge.

ELAD KOPLERS abstrakte Malerei in großen Formaten verbindet Einflüsse der herausragenden Maler des 20. Jahrhunderts und wichtiger Vertreter des Mediums in Israel mit einer persönlichen Aussage. Er bezieht sich auf die zwei Schulen des amerikanischen abstrakten Expressionismus, Action Painting und Farbfeldmalerei, und verknüpft diese Traditionen mit lokalen und persönlichen Themen. Kopler, der seine Laufbahn mit einem Studium der Architektur begann, malte zunächst wie aus der Vogelperspektive; seine Arbeiten sahen wie Luftbildfotografien aus, ähnelten dann über die Jahre immer mehr Karten. Seine jüngsten Werke wirken wie eine Kreuzung aus Kartografie und Teppichkunst. Sein Interesse an Karten hängt mit seiner Faszination für einen Atlas aus den 1970er Jahren zusammen, in dem er nach einem Ort sucht, an dem er Wurzeln schlagen, ein Leben aufbauen, ein Zuhause finden kann; daher die Teppiche, die uns in ein bürgerliches Interieur versetzen, eine Sphäre, mit der den Künstler eine Hassliebe verbindet. Durch den mehrschichtigen Aufbau seiner Bilder versucht Kopler, verschlissene Oberflächen nachzuahmen und den langsamen Zerfall, der mit dem Vergehen der Zeit einhergeht, einzufangen.

Auch bei GAL WEINSTEIN geht es zentral um Zeit und materielle Zerfallsprozesse. Doch wo der Zerfall in Koplers Werken metaphorisch ist, finden sich in Weinsteins Arbeiten Fälle wirklicher Zersetzung. Weinstein sondiert die Lebensdauer von Bildern und die fiktive Qualität der Zeit. Er kehrt zu dem Motiv zurück, mit dem er sich Anfang des Jahrtausends als Künstler einen Namen machte: dem Jesreel-Tal. Während die früheren Arbeiten Kritik an der zionistischen Propaganda übten, legen die neuen Werke das Hauptaugenmerk auf Weinsteins eigene Lebensgeschichte und die Verkörperung des eng mit seinem Oeuvre verknüpften Bildes. Die in der Ausstellung gezeigten Kaffeetische sind das Ergebnis einer Sammeltätigkeit: Die schimmligen Rückstände in hunderten Kaffeetassen, die sich im Lauf der Zeit in seinem Atelier angesammelt hatten, bildeten eine Landschaft, die ihn an seine früheren Arbeiten zum Hula- und Jesreel-Tal erinnerten. Die Faszination, die diese Orte auf ihn ausüben, erhält so eine subjektive und persönliche Qualität; es entsteht eine Situation, in der eines zum nächsten führt wie in dem berühmten Pessach-Lied Chad Gadja(„Eine kleine Ziege“). Durch die Verkörperung eines Bildes veranschaulicht Weinstein das Zerstörungswerk der Zeit in ästhetischen und verführenden Bildnissen, die ein Ablaufdatum haben: Sie bestehen aus Schimmel und Fäulnis.

Spuren der Zeit bilden die Grundlage für die Werke von LIHI TURJEMAN, die leerstehende Gebäude in Tel Aviv „übernimmt“, kurz bevor sie abgerissen werden, um für einen weiteren Neubau im boomenden Immobilienmarkt der „Weißen Stadt“ Platz zu machen. Um die Geschichten der Häuser und ihrer einstigen Bewohner einzufangen, kartiert Turjeman akribisch und mit großem Aufwand ihre Wände und trägt sie – manchmal mit bloßen Händen – ab, um die Ablagerungen der Jahre und Spuren von Verfall und Verwahrlosung ebenso freizulegen wie Zeugnisse des häuslichen und familiären Lebens, das sich hier abspielte. Die gesammelten Schichten von Farbe und anderen Materialien überträgt Turjeman auf Leinwände; indem die so entstehenden neuen Arbeiten dem von ihr dokumentierten Prozess eine neue Zeitschicht hinzufügen, geben sie den Orten eine mögliche Zukunft und verleihen ihnen vielleicht so etwas wie Unsterblichkeit.

Die Malerin FATMA SHANAN ist für ihre Bilder von Teppichen bekannt; was als hyperrealistische Malerei begann, entwickelte sich nach und nach zu Feldern von Farbpixeln. Die drei in der Ausstellung gezeigten Arbeiten stehen beispielhaft für diesen Prozess sowie die Entwicklung von Shanans künstlerischer Praxis und Behandlung des Teppichs. In ihren früheren Gemälden verwendete Shanan den Teppich als Symbol der Kultur der Drusen, der Minderheit, der sie angehört; in einer Geste des Ungehorsams entfernte sie ihn von seinem angestammten Platz und legte ihn an verschiedenen Orten im Freien aus, manchmal inmitten einer Gruppe von Frauen und Mädchen. Über das Teppichmotiv entwarf Shanan so ein Gegenmodell zu der stereotypen Verwendung des Teppichs in der westlichen Kunst, wo er mit der weiblichen Sphäre und dem Orient assoziiert wird. In ihren neuen Bildern testet sie die Grenzen des Körpers, indem sie ihn Dehnungen unterwirft, um die Auswirkungen seelischer Beengtheit auf die Körpersprache kritisch zu beleuchten. In diesen Arbeiten hat der Teppich seinen Rang als zentraler Bildgegenstand bereits eingebüßt; in der rätselhaften Szene in Mother and Childist er beinahe ganz verschwunden, Heldin ist hier eindeutig das Mädchen. Shanans neue Gemälde werfen Fragen zur Bedeutung bestimmter Orte und unserem Verhältnis zu ihnen und uns selbst auf und sprengen die Grenzen von Identität und körperlicher Gegenwart im Raum.

Ganz unmittelbar Druck- und Dehnkräften ausgesetzt ist der menschliche Körper in einer Serie von Guckkästen von IVRI LIDER, bei denen der Betrachter sich bücken muss, um durch die Gucklöcher die in ihrem Inneren verborgenen beleuchteten Fotografien zu betrachten. Die Bilder nahm Lider 2012 ohne künstlerische Absichten mit einem einfachen Klapphandy in der Wohnung seines kurz zuvor verstorbenen Vaters auf. Durch die Form, in der er sie präsentiert, lässt er uns an der Erfahrung teilhaben, das Leben bloßzulegen, das sein Vater vor ihm verborgen hatte. Mit der nicht einfachen Entscheidung, diese Fotos öffentlich auszustellen, versucht Lider – einer der erfolgreichsten israelischen Musiker –, die Wunden von Zeit und Geschichte zu heilen und seinem Vater, wie er wirklich war, ein Denkmal zu errichten. Trotz des problematischen Materials gelingt es ihm, mit einem einfühlsamen Blick Inseln von Schönheit und Stille inmitten des Chaos einzufangen, wie sie für seine Fotos insgesamt typisch sind. Ein großformatiges Foto eines männlichen Rückenakts unter der Dusche, das neben den Kästen hängt, nimmt das Thema des heimlichen Betrachters auf und verleiht dem Ensemble etwas Geheimnisvolles. Liders Sehnsucht danach, verlorene Zeit wiedergutzumachen, bringt uns zu Eliots Gedicht zurück, dessen Kernaussage überall in der Ausstellung anklingt:

„Erinnert werden; verwoben mit Vergangenheit und Zukunft.
Nur durch die Zeit lässt Zeit sich überwinden.“

MAYA ANNER ist eine unabhängige Kuratorin in Tel Aviv und derzeit leitende Kuratorin von PHOTO IS:RAEL, dem Internationalen Fotografie-Festival in Tel Aviv. Sie war Leiterin der Abteilung für Kunst beim British Council Tel Aviv und Kuratorin und künstlerische Leiterin von ArtLink; außerdem war sie in der Abteilung für Fotografie des MoMA und im Tel Aviv Museum of Art tätig. Maya schloss ihre Studien an der Tel Aviv University mit einem MA in Kunstgeschichte und einem Diplom in Curatorial and Museum Studies ab.