DITTRICH & SCHLECHTRIEM

Roger Ballen & Asger Carlsen

No Joke

16 Sep 2016 – 22 Oct 2016

English German

Lars Dittrich and André Schlechtriem are pleased to present NO JOKE, the revolutionary collaborative series by Roger Ballen and Asger Carlsen. The self-contained series of 37 black-and-white photographs premieres in its entirety during Berlin Art Week, opening September 16 and running through October 22, 2016. A significant follow-up presentation has been selected to be featured at Paris Photo 2016 in November.

Lars Dittrich und André Schlechtriem freuen sich, die aus der Zusammenarbeit von Roger Ballen und Asger Carlsen entstandene revolutionäre Serie NO JOKE zu präsentieren. Der geschlossene Zyklus von 37 Schwarzweißfotografien wird in seiner Gesamtheit im Rahmen der Berlin Art Week zum ersten Mal der Öffentlichkeit vorgestellt und ist vom 16. September bis zum 22. Oktober 2016 zu sehen. Eine prominente weitere Präsentation ist für den November geplant: Die Arbeit wurde für die Paris Photo 2016 ausgewählt.

At the core of each artist’s practice is an interest in the subconscious and a skilled investigation into the complex worlds of the archetypal outsider and the preternatural. The collaboration examines the artists’ relationship with the human body and mind. This position is perhaps shaped by displacement, inherent disconnection, and an insatiable desire to construct and communicate this aesthetic, specifically through the processes of photography.

Self-described outsiders—Ballen, born in New York in 1950, now lives in Johannesburg; Carlsen, born in Frederiksberg near Copenhagen in 1973, now lives in New York—the two artists established a long-distance collaboration in 2013. Based on their shared conceptual foundation, Ballen and Carlsen began exchanging information and digital files exclusively over email and Skype. Images were parleyed between the two artists over the course of several years. Manipulated, enhanced, layered, and drawn over with each pass, they turned into enigmatic photo-collages fusing advanced Photoshop and digital processes, analog cut and paste techniques, and illustrations.

In NO JOKE, Ballen and Carlsen composed photo-sculpted figures, swapped self-portraits, substituted and re-assigned body parts, oddly occupied architecture, cut and collaged hand-drawn masks and graffiti, as well as spiders, foxes, angels, demons and dolls—all from their individual image inventories—in an imaginary shared studio space, a dream-like set on which an illusive narrative unfolds.

Not unlike the Surrealist cadavre exquis, though more deliberate, this collaborative exchange nurtures and challenges both artists’ practice, creating fertile ground for the truly original to occur, something satisfyingly awkward and uneasy. As the artists expressed it in a recent interview with Office Magazine, “If you can define an idea with words then you can get rid of it. You can package it and put it in a supermarket. But if the art is indefinable it is more powerful in the subconscious, the subconscious can’t figure out what to do with it so it turns it over, turns it over, turns it over, trying to come up with some relationship to it … So the work should have that aspect of not being easily placed. If it’s too easily placed, it has no impact.”

The gallery will have extended hours during Berlin Art Week, Saturday & Sunday, September 17–18 September from 11am to 7pm. The gallery will publish a complete catalog on the occasion of the exhibition. Please contact Owen Clements, owen(at)dittrich-schlechtriem.com, for information and with any further inquiries.

Im Mittelpunkt der Praxis beider Künstler steht ihr Interesse am Unterbewussten und die gekonnte Erkundung der komplexen Welten des archetypischen Außenseiters und des Un- bis Übernatürlichen. Die Gemeinschaftsarbeit setzt sich mit dem Verhältnis des Künstlers zum menschlichen Körper und Geist auseinander. Ihre Position ist womöglich durch Erfahrungen von Ortlosigkeit und tief verwurzelter Einsamkeit und den unstillbaren Wunsch geprägt, diese Ästhetik zu konstruieren und insbesondere durch die Prozesse der Photographie zu vermitteln.

Die beiden Künstler, die sich selbst als Außenseiter bezeichnen – Ballen ist 1950 in New York geboren und lebt in Johannesburg, Carlsen kam 1973 in Frederiksberg bei Kopenhagen zur Welt und lebt heute in New York – begannen 2013 mit einer Zusammenarbeit auf Distanz. Auf Grundlage ihrer gemeinsamen konzeptuellen Vorstellungen tauschten Ballen und Carlsen Informationen und digitale Dateien ausschließlich über Email und Skype aus. Über mehrere Jahre hinweg wanderten Bilder zwischen den zwei Künstlern hin und her. In jedem Arbeitsschritt verändert, erweitert, mit neuen Schichten angereichert und überzeichnet, verwandelten sie sich schließlich in enigmatische Fotocollagen, die modernste Bildbearbeitung mit Photoshop und digitale Prozesse mit analogen Techniken des Ausschneidens und Einklebens und grafischen Elementen verbinden.

Für NO JOKE schufen Ballen und Carlsen Fotoskulptur-Figuren, tauschten Selbstporträts aus, ersetzten Körperteile und verschoben sie an andere Stellen, besiedelten Architektur mit schrägen Gestalten, zerschnitten und collagierten von Hand gezeichnete Masken und Graffiti sowie Spinnen, Füchse, Engel, Dämonen und Puppen – sämtlich Material aus ihren individuellen Bildinventaren – in einem imaginären gemeinsamen Atelier, einem traumartigen Studio, in dem sich ein unwirkliches Geschehen abspielt.

Ähnlich wie der surrealistische cadavre exquis, aber absichtsvoller als dieser bereichert der Austausch in der Zusammenarbeit die Praxis beider Künstler und bedeutet zugleich eine Herausforderung, die den fruchtbaren Boden für wahrhaft Originelles, für auf überzeugende Weise Unbehagliches und Beunruhigendes bereitet. Wie die Künstler jüngst in einem Interview mit Office Magazine erklärten: „Wenn man eine Idee mit Worten definieren kann, kann man sie wegschmeißen. Man kann sie verpacken und in einen Supermarkt legen. Wenn die Kunst dagegen undefinierbar ist, entfaltet sie mehr Macht im Unterbewussten, das Unterbewusste weiß nicht, was es mit ihr anfangen soll, also wälzt es sie wieder und wieder und wieder um in dem Versuch, sich irgendwie zu ihr zu verhalten … Deshalb sollte eine Arbeit in gewisser Weise schwer einzuordnen sein. Wenn sie zu leicht einzuordnen ist, bleibt sie wirkungslos.“

Während der Berlin Art Week wird die Galerie am Samstag & Sonntag, 17.–18. September, länger öffnen (von 11 bis 19 Uhr). Ein vollständiger Katalog wird aus Anlass der Ausstellung erscheinen. Für Informationen und bei weiteren Fragen wenden Sie sich bitte an Owen Clements, owen(at)dittrich-schlechtriem.com.

Abracadabra,
I sit on his knee.

Presto chango,
and now he is me.

Hocus pocus,
we take her to bed.

Magic is fun,
we’re dead.

The self-portrait “Carlsen and Ballen” marks the point of departure for the following reflections, and it is the key to “No Joke” (2016), a collaborative work by the American artist Roger Ballen (b. 1950) and his New York-based Danish colleague Asger Carlsen (b. 1973). A bare-chested Ballen sits on a stool. Gazing into the camera, he holds a dummy bearing Carlsen’s boyish features in his arm. The constellation of the puppet master with his creature on his lap recalls depictions of a very particular genre of popular entertainment: the art of ventriloquism. As David Goldblatt has pointed out in his essay on “Art and Ventriloquism,” the ventriloquist is a very peculiar and allegorical figure. He lends the lifeless doll a voice that is a defamiliarized and bizarre version of his own. In his act, the puppeteer listens intently to his puppet to create the semblance of a lively exchange: he listens to himself and to his own creation as a third party. The lines demarcating who says what and who is what are blurred. Yet the dummy that also appears in the matching piece “Puppetry” is more than a mere placeholder, a proxy for imaginary selves and others. Ventriloquism has its root in religious rituals in ancient Greece; much later, the ventriloquist’s performance became an integral part of the nineteenth-century variety theater [fig. 1]. Meanwhile, the art of ventriloquism has always also been a medium of vocal indirection that allowed parallel worlds to emerge. The act may be funny at first, but the dummies and the worlds they beckon us into are sinister. In the psychological thriller “Magic” (1978), Fats, a dummy in a plaid shirt and dungarees with an aged boy’s face that Corky Withers, played by Anthony Hopkins, hopes will help him break into show business, soon awakens to an uncanny life of his own [fig. 2]. His antics eventually throw the roles played by the movie’s human characters into utter confusion.

Abracadabra,
I sit on his knee.

Presto chango,
and now he is me.

Hocus pocus,
we take her to bed.

Magic is fun,
we’re dead.

Das Selbstportrait „Carlsen and Ballen“ ist das Entrée für diesen Text und der Schlüssel zu „No Joke“ (2016), einer kollaborativen Arbeit des US-amerikanischen Künstlers Roger Ballen (*1950) und des in New York lebenden Dänen Asger Carlsen (*1973). Ballen sitzt mit freiem Oberkörper auf einem Hocker. Er blickt in die Kamera und hält eine Puppe im Arm, die die jungenhaften Züge Carlsens trägt. Die Konstellation des puppet master mit Puppe auf dem Schoss erinnert an Darstellungen eines sehr speziellen Entertainment-Genres – der Bauchredekunst. David Goldblatt verweist in seinem Essay „Art and Ventriloquism“ auf die höchst sonderbare und allegorische Figur des Bauchredners. Der leblosen Puppe wird eine Stimme gegeben, die eine verfremdete, skurrile Version der Eigenen ist. Um im Sketch den Anschein einer angeregten Kommunikation herzustellen, hört der Puppenspieler der Puppe aufmerksam zu. Er hört sich selbst und seiner eigenen Kreation als Dritter zu. Wer was sagt und wer was ist verschwimmen. Doch die Puppe, die auch in dem korrespondierenden Werk „Puppetry“ auftaucht, ist nicht nur ein Platzhalter, ein Dummy für imaginäre Ichs und Andere. Die Bauchredekunst, die in religiösen Ritualen im antiken Griechenland ihre Anfänge nahm und später ein fester Performance-Akt im Variété-Theater im 19. Jahrhundert war [Abb.1], war immer auch ein Sprachrohr, um Parallelwelten entstehen zu lassen. Der Sketch mag auf den ersten Moment witzig sein, doch die Puppen und die Welten, die sie eröffnen, sind unheimlich. In dem Psycho-Thriller „Magic“ (1978) beginnt Fats, eine Puppe mit Karohemd, Latzhose und gealterten Jungengesicht, die Anthony Hopkins als Corky Withers zu einer Karriere im Showbusiness verhelfen soll, schon bald ein unheimliches Eigenleben zu entfalten [Abb. 2]. Durch Fats geraten die Rollen, die die unterschiedlichen Charaktere des Films spielen, komplett aus den Fugen.

The parallel worlds that Ballen and Carlsen sketch are sinister, grotesque, macabre, monstrous, and—depending on your tolerance for pain—repulsive. It looks very much like the artists deliberately lost control over their creations. The collages are composed of bodies and body parts, of animals and cadavers, of puppets and what would seem to be prostheses or melting constructs. The creepy intimacy of the spaces they depict is hinted at by the elements that circumscribe them: there are no windows, and the walls are hung with fabrics, blinds, and pictures. Lateral wood panels and pieces of furniture or beds often add to the sense of confinement. In a superadded layer, crude drawings inhabit the imaginary scenes. Depictions of hideously grimacing ghostlike visages and contorted bodies have been scrawled on the walls, on naked skin, and even over the figure’s faces.

The naked body—a young woman’s, a mannequin’s, the artist’s own—stands at the center of the compositions, the pivot around which a diabolical theater spins into action. Not one of the human bodies is left inviolate; arms, legs, faces are missing, and digital editing has spawned disproportioned amalgamates, stretching and morphing the bodies and complementing them with incongruous movable pieces.

Etymologically speaking, the monster, Latin monstrum, derives from monstrare, to show or reveal; the ultimate root is monere, to warn. The philosopher Stephen Asma has argued that the monster may thus be understood as a sort of omen, a warning. But a warning of what? The presence or depiction of monsters is profoundly disturbing because, in a “normal” world, they must not exist. They are symptoms of a malaise and reflect our deepest fears as well as fantasies. They are always avatars, or antitypes, of ourselves and how we see the world, or else their horror would be ineffective. How easily that horror is provoked, how powerful the images are, exposing the fragility of the beholders, is in itself shocking: in “No Joke,” the manipulation of the naked female body and the grotesque concerted performance of the pictures’ elements are appalling even as the compositions are manifestly—and, one assumes, deliberately—artificial. A pigeon, a chicken, a crow setting its claws down on naked skin, deformed or mutilated features, disturbingly exaggerated children’s drawings. The sutures of the digital collages and the different artistic materials are always visible, insistently reminding one of the synthetic nature of these parallel worlds. Look here! Ballen and Carlsen overdrive the effects, pushing art into perversion and the viewer to the outer bounds of experience. “The monstrous,” the writer Timothy Beal has noted, “is an embodiment of overwhelming and chaotic excess, a too-muchness that brings on a vertigo-like sense of fear and desire: standing on the threshold of unfathomable abyss.”

The monstrous imagination is as old as humanity itself; monsters are cultural through and through. What is regarded as monstrous in any place and time is defined by the prevailing idea of what is normal. So the depictions of monsters and behemoths of the sea in historic maps like the 1539/1544 Carta Marina [fig. 3] or the aliens and post-human cyborgs of contemporary culture always bear the index of the historic situation of their genesis. Which norms do they point up or critique? What can be represented, and what are the limits of representation? Are their even any limits?

The visual arts have answered these questions in a variety of ways. Francisco Goya’s Desastres de la Guerra, a series of black-and-white prints created around 1814 but not published until three decades later, shattered the image of war as heroic by depicting butchered, raped, lynched bodies hovering along the boundary between this world and the hereafter on both sides of the frontlines. Inspired by the art of mental patients and children, the paintings of Jean Dubuffet, a leading exponent of postwar Art Brut, expressed a radical rejection of the elitist standards and hierarchies of art history and the art market. In the 1980s and 1990s, Abject Art, represented by Cindy Sherman, Louise Bourgeois, and others—Julia Kristeva’s groundbreaking “The Powers of Horror: An Essay on Abjection” (1982) provided the theoretical underpinnings—took aim at the imagination and interpretation of the female body and the visualization of patriarchal power relations.

A generation separates the two artists who collaborated on “No Joke,” but, each in his own way, they both operate in the terrain of the abject, which appears to be experiencing a minor and decidedly male revival; see also the work of Paul McCarthy and Ryan Trecartin. The parallel worlds of “No Joke,” however, are constructed in a very distinct fashion, their aesthetic informed by the material and media the artists employ. Both Ballen and Carlsen are committed to black-and-white, a classic photographic aesthetic. That is significant because the different textures and physical qualities of the visual elements they use or create play a major part. Color would be merely a distraction. What matters are the consistency and tactility of skin, flesh, and body hair, the sculptural effect of hands, feet, torsos, muscles, and sinews, and the aesthetic of the charcoal or crayon dash as it contrasts with the roughly crosshatched or smudged surfaces. The picture “Up and Cover” illustrates the function of the photographic camera and the choice of photography as an artistic medium. Once again, Ballen himself appears in it, training his camera, a medium-format Rolleiflex, on the action playing out before him. He is the author of the scene and its spectator in one person. By virtue of the connotation of veracity with which we continue to credit the medium, the photographic act authenticates the picture regardless of how constructed and jumbled it may seem. Carlsen is a virtuoso of image editing, and the series “Hester” (2013) solidified his status as a role model for today’s youngest photographers, who have no reservations about availing themselves of the full range of creative possibilities opened up by the synthesis of photography and digital technology.

Ballen and Carlsen’s pictures reflect the dark recesses of the digital imaginary. They may have much more in common than we think with historic depictions of sea monsters and the fears and fantasies of the people who explored unknown territories. The existence of monsters was common sense when nothing or little was known about the world. But do we today actually know that much more? In light of the splendid promises of the digital world, in the age of biometric data, Final Fantasy, body optimization, ISIS, tissue engineering, and Game of Thrones, we should perhaps not be so sure.

 

Illustrations:
Fig. 1: William James Harding, Lieutenant Herman with his ventriloquist dummy, photograph, ca. 1870 © Alexander Turnbull Library, Wellington, New Zealand.
Fig. 2: Fats and Anthony Hopkins, in Magic. A Terrifying Love Story (1978) © 20th Century Fox/Alamy.
Fig. 3: Sebastian Münster, Meerwunder vnd seltzame Thier / wie die in den Mitnächtigen Ländern […], Basel ca. 1544, after Olaus Magnus, Carta Marina, ca. 1539.

Die Parallelwelten, die Ballen und Carlsen entwerfen, sind unheimlich, grotesk, makaber, monströs und – je nach Schmerzgrenze – abstoßend. Es scheint ganz so, als ob die Künstler willentlich die Kontrolle über ihre Kreationen verloren haben. Die Collagen setzen sich zusammen aus Körpern und Körperteilen, aus Tieren und Kadavern, aus Puppen und prothesenartigen oder schmelzenden Gebilden. Die gruselige Intimität der Räume wird durch ihre Begrenzung angedeutet: Sie haben keine Fenster, an den Wänden hängen Stoffe, Sichtblenden und Bilder. Oft wirken die Räume durch seitliche Holzpaneele oder Möbelstücke und Betten zusätzlich beengt. In einer weiteren Schicht bewohnen krakelige Zeichnungen die Imaginationen. Schemenhafte Gesichter, Fratzen, und verzerrte Körper sind auf die Wände, die nackte Haut oder über Gesichter geschmiert.

Der nackte Körper, in Form einer jungen Frau, einer Schaufensterpuppe, oder der Künstler selbst, steht im Bildzentrum und ist der Ausgangspunkt, um den herum sich ein diabolisches Theater entfaltet. Keiner der menschlichen Körper bleibt intakt – es fehlen Arme, Beine, Gesichter – und durch die digitale Bearbeitung fügen sie sich zu disproportionierten Amalgamen; sie werden gestretcht und gemorpht und durch fremde Versatzstücke ergänzt.

Etymologisch geht der Begriff Monster von lateinisch monstrum zurück auf monstrare, was so viel bedeutet wie zeigen oder offenbaren und monere, warnen. Das Monster kann demnach, so der Philosoph Stephen Asma, als eine Art Omen, eine Warnung begriffen werden. Doch vor was? Die Präsenz oder Darstellung von Monstern irritiert, weil sie in einer „normalen“ Welt nicht existieren dürfen. Sie sind Symptome einer Malaise und reflektieren unsere tiefsten Ängste wie auch unsere Fantasien. Sie stehen immer in Verbindung mit oder im Kontrast zu uns selbst und unserem Verständnis von Welt. Sonst könnten sie ihren Horror nicht entfalten. Wie einfach es ist, diesen Horror zu provozieren, wie mächtig die Bilder und ergo wie fragil ihre Betrachter sind, ist wiederum erschreckend: In „No Joke“ wirken das Eingreifen in den makellosen Frauenkörper und das groteske Zusammenspiel der Bildelemente schockierend, auch wenn die Kompositionen absichtlich und offensichtlich künstlich wirken. Eine Taube, ein Huhn oder eine Krähe, die ihre Krallen auf nackter Haut absetzen, deformierte oder verstümmelte Gesichtszüge, Kinderzeichnungen, die verstörend übertrieben sind. Dabei bleiben die Nähte der digitalen Collagen und die unterschiedlichen künstlerischen Materialien und damit die Artifizialität der Parallelwelten stets sichtbar. Seht her! Ballen und Carlsen übersteuern die Effekte, sie treiben die Kunst in die Perversion und den Betrachter an die Grenzen der Erfahrung. „The monstrous”, so der Schriftsteller Timothy Beal, „is an embodiment of overwhelming and chaotic excess, a too-muchness that brings on a vertigo-like sense of fear and desire: standing on the threshold of unfathomable abyss.”

Als eine in der Geschichte der Menschheit schon immer existierende Vorstellung sind Monster durch und durch kulturelle Wesen. Was als monströs erachtet wird, definiert sich dabei über die jeweils vorherrschende Idee dessen, was Normalität ist. Die Darstellungen von Monstern und Seeungeheuern auf historischen Landkarten wie der Carta Marina aus dem Jahr 1539/1544 [Abb.3] oder die Aliens und posthumanen Cyborgs der zeitgenössischen Kultur sind folglich immer historisch konnotiert. Welche Normen offenbaren sich oder werden kritisiert? Was darf dargestellt werden und wo sind die Grenzen? Gibt es Grenzen?

In der bildenden Kunst wurde auf diese Fragen auf unterschiedliche Weise geantwortet. Die Schwarz-weiß-Grafikserie Desastres de la Guerra von Francisco Goya, die um 1814 entstand und erst dreißig Jahre später veröffentlicht werden konnte, brach das Bild des heroischen Krieges durch die Darstellung von zerhackten, vergewaltigten, gelynchten Körpern, die sich an beiden Fronten im Dies- und Jenseits bewegten. Die von der Kunst von Geisteskranken und Kindern inspirierten Gemälde Jean Dubuffets, eines Hauptvertreters der Art Brut der Nachkriegszeit, waren der Ausdruck einer Anti-Haltung gegenüber den elitären Normen und Hierarchien der Kunstgeschichte und des Kunstmarktes. Die Abject Art der 1980er und 1990er Jahre, vertreten u.a. durch Cindy Sherman und Louise Bourgeois und theoretisch zementiert durch Julia Kristevas wegweisenden Essay „The Powers of Horror: An Essay on Abjection“ (1982), richtete sich auf die Imagination und Interpretation des weiblichen Körpers und die Visualisierung patriarchalischer Machtverhältnisse.

In „No Joke“ kommen zwei Künstler mit einem Abstand von einer Generation zusammen, die jeder für sich auf dem Terrain des Abjekten agieren, welches auch mit Hinblick auf Paul McCarthy und Ryan Trecartin ein kleines, sehr männliches Revival zu erleben scheint. Die Parallelwelten von „No Joke“ sind jedoch auf ihre ganz eigene Art konstruiert und ihre Ästhetik geprägt durch das Material und die Medien, mit denen die Künstler arbeiten. Sowohl Ballen als auch Carlsen haben sich dem Schwarz-Weiß verschrieben, einer klassischen Ästhetik der Fotografie. Dies ist insofern von Bedeutung, als die unterschiedlichen Texturen und Materialitäten der Bildelemente, die sie benutzen oder erschaffen, eine wichtige Rolle spielen. Farbe würde hier nur ablenken. Es geht um die Beschaffenheit und Haptik von Haut, Fleisch und Körperhaaren, um die plastische Wirkung von Händen, Füßen, Torsi, Muskeln und Sehnen sowie um die Ästhetik des Kohle- oder Kreidestrichs im Gegensatz zu den grob schraffierten oder verwischten Oberflächen. Das Bild „Up and Cover“ veranschaulicht die Funktion der Fotokamera und der Wahl der Fotografie als künstlerisches Medium. Wieder ist Ballen im Bild zu sehen. Er hält seine Kamera, eine mittelformatige Rolleiflex, auf das Geschehen vor ihm. Er ist Bildautor und Zuschauer in einer Person. Durch die Konnotation der Wahrhaftigkeit, die dem Medium nach wie vor zugeschrieben wird, authentifiziert der fotografische Akt das Bild, ganz gleich, wie konstruiert und wirr es erscheinen mag. Carlsen ist ein Künstler der virtuosen Bildbearbeitung und gilt spätestens seit der Serie „Hester“ (2013) als Vorbild der jüngsten Fotografengeneration, die ganz selbstverständlich alle Gestaltungsmöglichkeiten, die die Synthese von Fotografie und Computer bietet, ausschöpft.

Die Bilder Ballens und Carlsens spiegeln die Untiefen digitaler Fantasien wider. Vielleicht sind diese den historischen Darstellungen von Seeungeheuern und den Ängsten und Fantasien der Menschen bei der Erschließung unbekannter Territorien viel ähnlicher, als wir glauben. Monster waren ein selbstverständlicher Teil des sozialen Bewusstseins, als man noch nichts oder nicht viel über die Welt wusste. Aber weiß man heute wirklich so viel mehr? Möglicherweise können wir uns angesichts der Versprechen der digitalen Welt, angesichts von Biometrie, Final Fantasy, Körperoptimierung, ISIS, Gewebezüchtung und Game of Thrones dessen gar nicht so sicher sein.

 

Abbildungen:
Abb. 1: William James Harding, Lieutenant Herman with his ventriloquist dummy, Fotografie, ca. 1870 © Alexander Turnbull Library, Wellington, New Zealand.
Abb. 2: Fats and Anthony Hopkins, in Magic. A Terrifying Love Story (1978) © 20th Century Fox/Alamy.
Abb. 3: Sebastian Münster, Meerwunder vnd seltzame Thier / wie die in den Mitnächtigen Ländern […], Basel ca. 1544, nach Olaus Magnus, Carta Marina, ca. 1539.

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