Keith Boadwee

Spiritual Abstractions

14.09.2022 – 5.11.2022


DITTRICH & SCHLECHTRIEM is pleased to present the first solo show in Berlin by KEITH BOADWEE (b. 1961, Meridian, Mississippi, USA; lives and works in Emeryville, California, USA). The exhibition opens on Friday, September 16, 2022, 6–8 PM, with previews available to coincide with BERLIN ART WEEK 2022.

Portrait subjects -frogs, poodles, and fish- are depicted in multi-planer dimensions, posed and peering through cocktail glasses, prisms, and fish bowls, geometrically divided, multiplied and reflected. The new artworks have evolved now into a realm of spiritual abstraction. On the occasion of the exhibition, the gallery will produce and publish a catalog of the works available in September 2022.  For further information on the artist and the works or to request images, please contact Owen Clements, owen(at)

Keith Boadwee received a Master of Fine Arts from the University of California, Berkeley, CA in 2000 and a Bachelor of Arts from the University of California, Los Angeles, CA in 1989. His work has been included in thematic exhibitions such as AA Bronson’s Garden of Earthly Delights, Salzburger Kunstverein, Salzburg, Austria (2015); AA Bronson’s Sacre du Printemps, Grazer Kunstverein, Graz, Austria (2015); 15 Minutes of Fame: Portraits from Ansel Adams to Andy Warhol, Orange County Museum of Art, Newport Beach, CA (2010); Prospect 1.5, New Orleans, LA (2010); Into Me / Out of Me, MoMA PS1, Long Island, NY and KW Institute for Contemporary Art, Berlin, Germany (2006); Grey Area, California College of Art, San Francisco, CA (2003); The People’s Plastic Princess, Banff Center, Calgary, Canada (2000); Double Trouble: The Patchett Collection, San Diego Museum of Contemporary Art, San Diego, CA (1998); Selections from the Peter and Eileen Norton Collection, Santa Monica Museum of Art, Santa Monica, CA (1995); Bad Girls, New Museum of Contemporary Art, New York, NY (1994); Slittamenti, Venice Biennale, Venice, Italy (1993); and Performance Behind the Curtain, White Columns, New York, NY.

DITTRICH & SCHLECHTRIEM freuen sich, die erste Einzelausstellung von KEITH BOADWEE (geb. 1961, Meridian, Mississippi, USA; lebt und arbeitet in Emeryville, Kalifornien, USA) in Berlin zu präsentieren Die Ausstellung wird Freitag, den 16. September 2022, 18–20 Uhr eröffnet und ist während der BERLIN ART WEEK 2022 zur Vorbesichtigung zugänglich.

Die Porträtierten werden in vielfältigen und komplexen Dimensionen abgebildet, spähen durch Cocktailgläser, Prismen und Fischgläser, werden geometrisch geteilt, multipliziert und gespiegelt. Eine erhabene Abstraktion, die vielleicht an die Bildsprache Hilma af Klints und Agnes Peltos erinnert. Die Gegenüberstellung von kunsthistorischem Einfluss und Queerness bereichert eine neue tiefgründige Bildsprache.

Anlässlich der Ausstellung wird die Galerie einen Werkkatalog produzieren, der im September 2022 veröffentlicht wird. Für weitere Informationen zum Künstler und den Werken oder um Bildmaterial anzufordern, wenden Sie sich bitte an Owen Clements, owen(at)

Keith Boadwee erhielt 2000 ein MFA von der University of California, Berkeley und 1989 einen BFA von der University of California, Los Angeles. Seine Arbeiten waren in thematischen Ausstellungen zu sehen, darunter AA Bronsons Garden of Earthly Delights, Salzburger Kunstverein, Salzburg (2015), AA Bronsons Sacre du Printemps, Grazer Kunstverein, Graz (2015), 15 Minutes of Fame: Portraits from Ansel Adams to Andy Warhol, Orange County Museum of Art, Newport Beach, Ca. (2010), Prospect 1.5, New Orleans, La. (2010); Into Me / Out of Me, MoMA PS1, Long Island, N.Y. und KW Institute for Contemporary Art, Berlin (2006); Grey Area, California College of Art, San Francisco, Ca. (2003); The People’s Plastic Princess, Banff Center, Calgary, Kanada (2000); Double Trouble: The Patchett Collection, San Diego Museum of Contemporary Art, San Diego, Ca. (1998); Selections from the Peter and Eileen Norton Collection, Santa Monica Museum of Art, Santa Monica, Ca. (1995); Bad Girls, New Museum of Contemporary Art, New York, N.Y. (1994); Slittamenti, Venedig-Biennale, Venedig, Italien (1993); und Performance Behind the Curtain, White Columns, New York, N.Y.

Joy Boy (Prussian Blue Rorschach), 2022, Oil on canvas, framed, 213.5 x 168 cm
Proud Mary, 2022, Oil on canvas, framed, 213.5 x 168 cm
You made me love you (I didn't wanna do it), 2022, Oil on canvas, framed, 122 x 76.5 cm
Puce Poodle (Spiritual Abstraction), 2022, Oil on canvas, 122 x 91,7 cm
Vacanza a Napoli (Spiritual Abstraction), 2022, Oil in canvas, framed, 122 x 91.7 cm
Fractured Fairytale, 2022 Oil on canvas, 76 x 51 cm
Everybody's Talkin', 2022, Oil on canvas, framed, 23.5 x 188 cm
Je pense donc je suis, 2022, Oil on canvas, framed, 68.5 x 46 cm
Tantric Yoga (Spiritual Abstraction), 2022, Oil on canvas, framed, 152.5 x 122 cm
NO! YOU'RE the dick head! 2022, Oil on canvas, 76 x51 cm
Red Monochrome (Spiritual Abstraction), 2022, Oil on canvas, framed, 76 x51 cm
Golden Slumbers (Rorschach), 2022, Oil on canvas, framed, 183 x 137.5 cm
Terpsichore and Melpomene (The Icy Gays), 2022, Oil on canvas, framed, 183 x 137.5 cm
Autumn Fall (Rorschach), 2022, Oil on canvas, framed, 183 x 137.5 cm
I asked for TWO fucking olives, 2022, Oil on canvas, framed, 46 x 35.8 cm
Shitty Day, 2022, Oil on canvas framed, 152.5 x 122 cm
Awful Bliss, 2022, Oil on canvas, framed, 91.54 x 61.3 cm
Rhapsody in Red (Spiritual Abstraction), 2022, Oil on canvas, 213.5 x 168 cm
Shirley Temple (Spiritual Abstraction), 2022, Oil on canvas 101.5 x 76.5 cm



Why do I feel so much anxiety before Keith’s paintings, which seem on the face of it so charmingly colorful, so full of tart but dealable humor? Keith told me that some people feel he’s gone soft with his more recent paintings. Hasn’t he been hard enough in the past? Keith is a master of wrapping insidious grotesqueries in humor and a kind of aesthetic filigree—*fagginess* I want to say, that pretty pretty that’s just sickening: ruse and lure to the outsider to the invert (the WORLD lol, what’s that Hole song, “Credit in the Straight World”? yeah like that, sort of); mean fun gag to the insiders, dwellers within inversion.

I see I’m not the only one who noticed a similarity between Keith’s new paintings and the spiritual abstraction of Hilma af Klint. It’s in the press release for the show. “Spiritual Abstractions.” But I don’t feel any spiritual succor or support in these pictures. I feel nervous. Why am I nervous? Miss af Klint is sure quite a find, quite a find, though the rush to promote her as First Feminist of Abstraction … what do I know. But I’m fine keeping miserable Kandinsky; I’m just not that *progressive*.

I feel unsure of art all the time these days, Keith’s, lots; writing is a nightmare and it ought to be easy if I want it to be (no more *challenges*). Whenever I have to cook up some critique or whatnot, I sort of canvass certain friends and associates: artists, writers, estate lawyers, mothers, heiresses, hot guys, Osiris. It’s like vox populi vox dei: the voice of these people is the good taste of God. (Vox populi vox dei bordered on heresy for the medieval Church: the voice of the people is stark raving mad.) I approached a young painter with pronounced homosexual inclination and a caustic humor. From the Text Messages (that’s the title of my apologia pro vita sua):

Let’s not retroactively make Hilma af Klint queer
I was told there was a desire for that
I’m so sick of queers—LOL—she’s dead MOVE ON

I wrote about Keith’s work once before, fairly early on, for Out magazine in 1996. I’m not sure how I first heard about Keith’s work, but how could it fail to interest me: these were Keith’s “Jackson Pollock enema paintings,” the material residue of his performance art. Keith had studied with Paul McCarthy, whom I revere. If ever a nominally heterosexual artist might comfortably be labeled (a) queer, it’s McCarthy. And maybe, in a weird (queer) way, Jackson Pollock. I lived for the AbEx generations, I felt connected somehow to this crew: Pollock, Newman, Rothko, and the rest; and the critic Clement Greenberg, surly and packed with refusals (like me? Sure yeah right sure). Where does Bradley Walker Tomlin fit in? As for enemas, well that’s not something that I “loved” but then again most gay men had reason to be thankful for their existence. It’s like learning to love necessity. (Aside: around the time I encountered Keith’s Propulsive Pollock Experience, I saw the most darling and unexpected watercolors by Tony Oursler at Metro Pictures: the one I remember was the most bee-you-tee-full drawing with translucent washes depicting: a Fleet disposable enema. I’ve never found a picture of it. I told Tony and he said maybe he’d remake it for me. I’m waiting, Tony, love you.)

I couldn’t find a copy of this review I wrote in 1996 of Keith’s enema painting among my files; they are alas very poorly kept. Keith told his gallerist André Schlechtriem that it wasn’t a very kind or generous notice. Someone might’ve characterized it as “cunty” even. Oh dear, that does sound like me. I really wish I could quote from it though, right now, because I know that however cunty it might’ve been there must’ve been something to it, something beyond mere snide wit.

Anxiety. I’m so nervous. I’m worried. I have doubts, fears, too many reflections—self-consciousness is a great gift if you’re Wordsworth, maybe Wallace Stevens, but it’s my enemy as I make up a face to face the world. Or maybe, in that same year 1996 later the same day even as I make up my face to face the gayzzz around the corner at the Boiler Room. What is it then that bores a hole in the ground?

The edifice of art history is unkind. Where do you find yourself within it? In the last few years—no, not years, decades—of canon revision, this question of where does one just want to find oneself with respect to the already written, the received, has been probably the number one thing in art history.

At pretty much the same time I’m writing this piece about Keith, I’m also writing about Wolfgang Tillmans’s show with the Museum of Modern Art, or the Modern as I insist on calling it, “charming” and indifferent to any modernity outside New York, or maybe Paris, or—Berlin. We all seem to be from the same time, the same thrilling and dolorous epoch, give or take a few years. I wonder to what extent we are all deformed by this era of aids. (Oh, I don’t know, ummmm … feeling uncertain? This much is obvious.) Keith’s new paintings seem to hold out a certain kind of optimism, the optimism of brilliant colors, translucent and transparent colors. Is this the uhhh optimism of Live Through This? “Tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles,” as Dr. Pangloss cites Leibniz.

A new painting by Keith is titled I asked for TWO fucking olives and is included in “Spiritual Abstractions”. The frog behind/within the clear glass vase distorted by water. The cigarette extends from the frog’s mouth, glowing, a torch, a weapon? His fingers terminate in tiny globules like Kiki de Montparnasse’s eyelashes in a Man Ray photograph. What are these body parts, deformed by comedic convention and the distortion of refracted water, glass, reflection? Less Hilma af Klint than Philip Guston.

“Sources of primary anxiety … the trauma of birth (separation anxiety) and frustration of bodily needs; … are from the beginning felt as being caused by objects. Even if these objects are felt to be external, they become through introjection internal persecutors and thus reinforce the fear of the destructive impulse within.” (Melanie Klein, I think)

I never found that long-ago-in-a-gay-magazine-far-far-away review of Early Performance Enema Pollock Boadwee. It wasn’t needed. Probably as soon as I sign off on this piece, I’ll find a barely legible (but perfectly readable) photocopy at the bottom of the bottom of file cabinets, the über-submissive among cheap office furniture. Even if it’s cunty and perhaps shows not Keith but *me* in an unflattering light, I’m looking forward: “Long before his ironical-fantastical Dance of the Seven Veils with Kandinsky and Hilma, Keith Boadwee forcibly took on the postwar institutionalized avant-garde in all his galling power and delusion, daring us to imagine Jackson not as Clem and Harold and Peggy and Ruth did, but as an outrageously asshole-oholic ___________________________


David Rimanelli is a contributing editor of Artforum and an independent curator. He received a writer’s grant from the Warhol Foundation and has published articles in Parkett, New York Times Magazine, and Vogue Hommes.


Warum beschleicht mich solche Angst vor Keiths Bildern, die allem Anschein nach so charmant bunt sind und von bissigem, aber handhabbarem Humor? Keith meinte, manche Leute fänden, er sei in seiner Malerei zuletzt zu weich geworden. War er früher nicht hart genug? Keith ist ein Meister darin, hinterhältige Grotesken in Humor und einer Art ästhetischer Delikatesse zu verpacken – in *Schwuchteligkeit*, bin ich versucht zu sagen, diesem schmucken Schmuck, der einfach nur ekelerregend ist: List und Köder, mit der der Invertierte den Außenstehenden anlockt (die WELT lol, wie heißt es in dem Song von Hole, „Credit in the Straight World“? ja, ungefähr so); fieser lustiger Witz für die Insider, die sich in der Inversion häuslich eingerichtet haben.

Wie es scheint, bin ich nicht der Einzige, dem die Ähnlichkeit zwischen Keiths neuen Bildern und der spirituellen Abstraktion von Hilma af Klint aufgefallen ist. Sie wird in der Pressemitteilung zur Schau erwähnt. „Spirituelle Abstraktionen“. Aber für mein Gefühl bieten diese Bilder keinen spirituellen Beistand. Sie bauen mich nicht auf, sie machen mich nervös. Warum bin ich nervös? Fräulein af Klint ist sicher eine echte Entdeckung, eine echte Entdeckung, obwohl die Begeisterung, mit der sie als Erste Feministin der Abstraktion … was weiß ich schon. Egal, ich halte mich lieber an den armen Kandinsky; so *fortschrittlich* bin ich doch einfach nicht.

Ich bin mir in letzter Zeit bei Kunst ständig unsicher, bei Keiths, bei viel Kunst; Schreiben ist ein Alptraum und sollte leicht sein, wenn ich es nur will (keine *Herausforderungen* mehr). Jedes Mal, wenn ich mir eine Kritik oder was weiß ich noch zurechtlegen soll, mache ich eine Art Umfrage bei bestimmten Freunden und Kolleginnen: Künstlerinnen, Schriftstellern, Erbrechtsanwälten, Müttern, Erbinnen, geilen Typen, Osiris. Es ist wie bei vox populi vox dei: Die Stimme dieser Leute ist der gute Geschmack Gottes. (Für die mittelalterliche Kirche grenzte vox populi vox dei an Ketzerei: die Stimme des Volkes ist total durchgedreht.) Ich spreche einen jungen Maler mit ausgeprägter homosexueller Neigung und ätzendem Humor an. Aus den Textnachrichten (der Titel meiner apologia pro vita sua):

Lass uns nicht Hilma af Klint rückwirkend für queer erklären
Ich hab gehört, dass der Wunsch danach besteht
Ich hab so die Nase voll von Queers – LOL – sie ist tot GEWÖHNT EUCH DRAN

Einmal habe ich schon über Keiths Arbeiten geschrieben, relativ früh, für das Magazin Out, 1996 war das. Wo ich zuerst von Keiths Kunst gehört habe, weiß ich nicht mehr, aber natürlich zog sie mein Interesse auf sich: Das waren Keiths „Jackson-Pollock-Einlauf-Bilder“, die materiellen Überbleibsel seiner Performancekunst. Keith hatte bei Paul McCarthy studiert, den ich verehre. Wenn es einen offiziell heterosexuellen Künstler gibt, auf den das Label „Queer“ zwanglos passt, dann McCarthy. Und vielleicht, auf schräge (queere) Weise, Jackson Pollock. Ich lebte für die Generationen des AbEx, eine Mannschaft, der ich mich irgendwie verbunden fühlte: Pollock, Newman, Rothko und die anderen; und den Kritiker Clement Greenberg, einen Griesgram und großen Neinsager (wie ich? Ja klar natürlich). Wo passt Bradley Walker Tomlin rein? Was die Einläufe angeht, okay, auf die „stand“ ich nicht, andererseits hatten die meisten Schwulen Grund dankbar zu sein, dass es sie gab. Es geht quasi darum, die Notwendigkeit lieben zu lernen. (Nebenbei: Ungefähr zur selben Zeit, als ich auf Keiths Pollock-Ausstoß-Erlebnis stieß, sah ich bei Metro Pictures die herzallerliebsten und ganz unerwarteten Aquarelle von Tony Oursler: Ich erinnere mich an eines, eine absolut zau-ber-hafte Zeichnung mit durchscheinenden Lasuren, darauf zu sehen: ein Einwegklistier von Fleet. Eine Abbildung davon konnte ich nie auftreiben. Ich habe Tony davon erzählt und er meinte, vielleicht malt er die Arbeit für mich noch mal. Ich warte immer noch, Tony, Bussi.)

Von dieser Rezension von Keiths Einlaufbildern aus dem Jahr 1996 habe ich in meinen Unterlagen keine Kopie gefunden; mein Archiv ist leider schlecht geführt. Keith hat seinem Galeristen André Schlechtriem erzählt, dass sie nicht besonders freundlich oder wohlwollend war. Man hätte sie vielleicht sogar „mösig“ nennen können. Oje, das klingt nach mir. Ich würde wirklich zu gern jetzt aus ihr zitieren, denn ich bin mir sicher, wie mösig sie auch war, wie gespickt mit abfälligen Witzchen, es muss doch an ihr was dran gewesen sein.

Angst. Ich bin so nervös. Ich mache mir Sorgen. Ich habe Zweifel, Befürchtungen, denke zu viel nach – Selbstreflexion ist etwas Wunderbares, wenn man Wordsworth ist oder vielleicht Wallace Stevens, aber wenn ich mein Gesicht zurechtmache, um der Welt ins Gesicht zu sehen, ist sie mein Feind. Oder vielleicht war sie das in eben diesem Jahr 1996, später am selben Tag, als ich mein Gesicht zurechtmache, um den Homos im Boiler Room um die Ecke gegenüberzutreten. Was also bohrt ein Loch in den Boden?

Das Bauwerk der Kunstgeschichte ist wenig einladend. Wo findet man in ihm seinen Platz? In den letzten paar Jahren – nein, nicht Jahren, Jahrzehnten – der Kanonrevision ist diese Frage, wo man sich im Verhältnis zum schon Geschriebenen, Anerkannten, wiederfinden will, wahrscheinlich Problem Nummer eins in der Kunstgeschichte.

Ziemlich genau gleichzeitig mit diesen Zeilen über Keith sitze ich auch an einem Essay über Wolfgang Tillmans’ Ausstellung im Museum of Modern Art, oder im Modern, wie ich es beharrlich nenne. Seine Sachen sind „charmant“ und stehen jeder Modernität außerhalb von New York oder vielleicht Paris oder – Berlin gleichgültig gegenüber. Wir scheinen alle aus derselben Zeit plus minus ein paar Jahre zu kommen. Ich frage mich, inwiefern wir alle durch diese Aids-Ära beschädigt sind. (Ach, keine Ahnung, hmmmm … ein Gefühl der Unsicherheit? Offensichtlich.) In Keiths neuen Bildern scheint ein gewisser Optimismus auf, der Optimismus leuchtender Farben, lichtdurchlässiger und durchscheinender Farben. Der ähhh Optimismus von Das Hier Durchstehen? „Tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles“, wie Dr. Pangloss Leibniz zitiert.

Ein neues Bild von Keith mit dem Titel I asked for TWO fucking olives ist in „Spiritual Abstractions“ zu sehen. Der Frosch hinter/in der Klarglasvase, sein Bild durch das Wasser verzerrt. Die Zigarette ragt aus dem Maul des Froschs hervor, glühend, eine Fackel, eine Waffe? Seine Finger enden in winzigen Kügelchen wie Kiki de Montparnasses Wimpern in einem Foto von Man Ray. Was sind diese Körperteile, entstellt gemäß der Konvention des Komischen und die Verzerrung durch Brechung in Wasser, Glas, Spiegel? Weniger Hilma af Klint als Philip Guston.

„Quellen von primärer Angst … Geburtstrauma (Trennungsangst) und Versagung körperlicher Bedürfnisse; … werden von Anfang an so empfunden, als ob sie von Objekten verursacht seien. Selbst wenn diese Objekte als äußere gefühlt werden, so werden sie durch Introjektion innere Verfolger und verstärken somit die Angst vor dem Zerstörungstrieb.“ (Melanie Klein, glaube ich)

Die lang-ist’s-her-weit-weit-weg-in-einem-Schwulenmagazin erschienene Rezension des Frühen Performance-Einlauf-Pollock-Boadwee habe ich nie gefunden. Es ging ohne sie. Wahrscheinlich werde ich direkt, nachdem ich diese Zeilen freigegeben habe, eine kaum entzifferbare (aber problemlos lesbare) Fotokopie ganz ganz unten in einem Aktenschrank finden, diesem Powerbottom unter den billigen Büromöbeln. Auch wenn sie mösig ist und vielleicht nicht Keith, sondern *mich* in wenig schmeichelhaftem Licht erscheinen lässt, freue ich mich drauf: „Lang vor seinem ironisch-fantastischen Tanz der Sieben Schleier mit Kandinsky und Hilma landete Keith Boadwee in all seiner nervigen Kraft und Verblendung eine Breitseite gegen die institutionalisierte Nachkriegsavantgarde, die uns mit einem anderen Jackson provozierte als dem, den Clem und Harold und Peggy und Ruth sich vorstellten: einem unerhört arschloch-oholischen __________________________

David Rimanelli ist Redakteur bei Artforum und freischaffender Kurator. Er gewann ein Autorenstipendium der Warhol Foundation und schreibt für Parkett, das New York Times Magazine und Vogue Hommes.



Keith Boadwee’s paintings are personal. One might fear that the motif of the frog, a friendly batrachian, is only a parade, a hypertrophy of the sign, allowing the painter to disenchant, but this would be to miss its intensity. Keith is the frog and he likes to undress. Not only him, but also the real. The frog likes the aperitif and its power of conversion. With alcohol, the paintings dye and their relationship to the world metamorphoses. According to the day, the real is sometimes cheerful, sometimes cruel. Through small round glasses—Cutler and Gross—or the cut glass of a Lalique decanter, he embraces and strangles. He also kisses. But what did he see exactly? Peter Pan sees bacchantes. He sees Jocelyn Wildenstein sitting in Monte Carlo and reading the Decameron. Shirley Temple praying to the Heaven’s Gate cult and then lifting off, floating round my tin can far above the moon. This drunken frog is her mask, and sometimes allows her to escape melancholy. Hidden behind a jar, he thinks of the missing of the cities and the necropolis; of Hervé Guibert’s escape to the island of Elba, of Marie Antoinette in Varennes, of Michael Jackson in Neverland.

Drunk, he thinks of the naked Corbusier in front of the walls of the Villa E.1027. The frog settles some moments on the bubble butt of Big Corbu. He thinks of Jean Lorrain, striding boldly in a leopard jacket. He is a fallen prince with the manners of a fardé wrestler, his spotted almost-New-Wave jacket refers eight decades later to Fassbinder as a mother goddess in Kamikaze 89, the last appearance of the first-class toad. Because yes, in Keith Boadwee’s work, one is always the other, a POMO rhapsody, a tantric litany where Sancho Panza fucks Don Quixote in a Californian desert. His frog falls asleep and remembers Apollo in the Villa Santo Sospir, the lost and empty white eyes of Antinous in the Aile Sully of the Louvre. The lover of Hadrian was drowned like a vulgar slut in the Nile. SAD. When he is revived, he thinks of Jack Fritscher and his Drummers magazine, of the basement of the Mineshaft, of the sabbaths organized with a master hand by Camille O’Grady with the Fist Fuckers of America. This frog is a child of Mississippi teleported to the Villa Kérylos, it is Huckleberry Finn drinking vodka martinis in the shade of the pine trees of the Hôtel du Cap-Eden-Roc. He is Skandal Jenner.

In the manner of the ether drinker, he tattoos his canvases without anesthetic, and indulges in sentimental abstraction. His paintings, like his animal totem, are primitive, wet and shapeless. They regenerate, absolve and redeploy themselves in the manner of Dig’em Frog, the Kellogg’s icon. Froggie moves from room to room; in Amédée Ozenfant’s milk shaker, in the cartoon of George Herriman when Krazy Frog meets Krazy Kat. His eyes are listening in the museum; eyes of flowers, eyes that move like two bluets floating on the water. Eyes worried, candid or dismayed in front of room 1050 at Tom’s Hotel. Eyes that drown like Narcissus at the fountain. Keith’s frogs are geniuses without reasons, they just seek to transmute into a form to inhabit. Life swarms with innocent monsters.



Pierre-Alexandre Mateos and Charles Teyssou are a duo of writers and curators living in Paris. They are curators of Conversations at Paris + by Art Basel. Current and upcoming projects include Paris Orbital, a public program at the Pinault Collection—Bourse de Commerce (Paris), The Life and Death of Zoé Lund at the Pinault Collection—Bourse de Commerce (Paris), Cruising Pavilion, an architectural reader, a publication with Spector Books (Leipzig) and HEAD School (Geneva), and the ongoing archives Arles Terminal City ( commissioned by the LUMA Foundation (Arles). They recently curated Das Gold der Liebe at Shore Gallery (Vienna), Shooting Stars at Blue Velvets Projects (Zurich), and Clowns’ Kingdom at the Maison du Danemark (Paris).


Keith Boadwees Bilder sind persönlich. Man könnte befürchten, das Motiv des Frosches, einer freundlichen Amphibie, sei bloße Parade, eine Hypertrophie des Zeichens, mit der der Maler entzaubert, aber dann verkennt man seine Intensität. Keith ist der Frosch und er zieht gern aus, sich, aber auch das Reale. Der Frosch mag den Aperitif und seine Macht, die Dinge zu verwandeln. Mit Alkohol verfärben die Bilder sich und ihre Beziehung zur Welt wird eine andere. Je nach Tag ist das Reale mal gutgelaunt, mal grausam. Durch eine kleine runde Brille – Cutler and Gross – oder das geschliffene Glas eines Lalique-Dekantierers umarmt und würgt er. Er küsst auch. Aber was genau hat er gesehen? Peter Pan sieht Bacchantinnen. Er sieht Jocelyn Wildenstein, die in Monte Carlo sitzt und das Decameroneliest. Shirley Temple, die zum Heaven’s-Gate-Kult betet und dann abhebt und um meine Blechbüchse weit über dem Mond schwebt. Dieser betrunkene Frosch ist ihre Maske und lässt sie manchmal der Melancholie entkommen. Hinter einem Krug versteckt, denkt er an die Verschwundenen der Städte und die Nekropole; an Hervé Guiberts Flucht nach Elba, an Marie Antoinette in Varennes, an Michael Jackson in Neverland.

Betrunken denkt er an den nackten Corbusier vor den Mauern der Villa E.1027. Der Frosch lässt sich für einige Augenblicke auf Big Corbus Apfelhintern nieder. Er denkt an Jean Lorrain, der in einer Leopardenjacke kühn einherschreitet. Er ist ein gefallener Prinz mit den Manieren eines fardé Ringers, seine gepunktete Beinahe-New-Wave-Jacke ein Verweis, acht Jahrzehnte später, auf Fassbinder als Muttergöttin in Kamikaze 89, dem letzten Auftritt der erstklassigen Kröte. Denn ja, in Keith Boadwees Werk ist man immer der andere, eine POMO-Rhapsodie, eine tantrische Litanei, zu der Sancho Panza Don Quixote in einer Wüste in Kalifornien fickt. Sein Frosch schläft ein und entsinnt sich des Apollo in der Villa Santo Sospir, der verlorenen und leeren weißen Augen des Antinoos im Aile Sully des Louvre. Der Liebhaber des Hadrian wurde wie eine vulgäre Schlampe im Nil ersäuft. SCHADE. Wieder zum Leben erweckt, denkt er an Jack Fritscher und seine Zeitschrift Drummers, an den Keller im Mineshaft, an die Sabbaths, die Camille O’Grady mit meisterlicher Hand mit den Fist Fuckers of America organisierte. Dieser Frosch ist ein Kind Mississippis, das in die Villa Kérylos teleportiert wurde, er ist Huckleberry Finn, der im Schatten der Pinien des Hôtel du Cap-Eden-Roc Wodka-Martinis trinkt. Er ist Skandal Jenner.

Nach Art des Äthertrinkers tätowiert er seine Leinwände ohne Betäubung und gibt sich der sentimentalen Abstraktion hin. Seine Bilder, wie sein Tiertotem, sind primitiv, nass und formlos. Sie erneuern sich, werfen ihre Vergangenheit ab, gruppieren sich um wie Dig’em Frog, das Maskottchen von Kellogg’s. Froggie wandert von Raum zu Raum; in Amédée Ozenfants Milchshaker, in dem Comic von George Herriman, in dem Krazy Frog auf Krazy Kat trifft. Seine Augen lauschen im Museum; Augen aus Blumen, Augen, die wandern wie zwei auf dem Wasser dahinsegelnde Libellen. Augen, die besorgt, freimütig oder bestürzt blicken vor Zimmer 1050 im Tom’s Hotel. Augen, die ertrinken wie Narziss an der Quelle. Keiths Frösche sind Genies ohne Gründe, die nur eine Gestalt annehmen wollen, die sie bewohnen können. Das Leben wimmelt von unschuldigen Monstren.



Pierre-Alexandre Mateos und Charles Teyssou sind ein Autoren- und Kuratorenduo und leben in Paris. Sie sind die Kuratoren von Conversations bei Paris + by Art Basel. Ausgewählte derzeitige und zukünftige Projekte: Paris Orbital, ein Veranstaltungsprogramm in der Pinault Collection – Bourse de Commerce (Paris), The Life and Death of Zoé Lund in der Pinault Collection – Bourse de Commerce (Paris), Cruising Pavilion, an architectural reader, eine Veröffentlichung mit Spector Books (Leipzig) und HEAD School (Genf), sowie das wachsende Archiv Arles Terminal City ( im Auftrag der Fondation LUMA (Arles). Zuletzt kuratierten sie Das Gold der Liebe in der Shore Gallery (Wien), Shooting Stars bei Blue Velvets Projects (Zürich) und Clowns’ Kingdom in der Maison du Danemark (Paris).


Keith Boadwee, Spiritual Abstractions