Fatma Shanan

Nun betritt sie eine offenere und wildere Natur – keine Wildnis zwar, sondern die schöne Natur und die Gefühle, die inmitten ihrer erwachen. Dass eine Künstlerin, die in einem von der Außenwelt abgeschotteten Drusendorf im Norden Israels aufwuchs und heute in Tel Aviv lebt, sich ausgerechnet die Transzendentalisten des amerikanischen 19. Jahrhunderts zum Vorbild nimmt, mag eigenartig scheinen – Männer wie Whitman, aber auch den Philosophen, Schriftsteller und Naturforscher Ralph Waldo Emerson, dessen Vorstellungen von Selbstvertrauen und der Suche nach der eigenen Wahrheit zu einem Leitmotiv der amerikanischen Literatur wurden. In seinem Essay Nature (1836), das Schule gemacht hat, erklärt er, die Seele des Menschen finde in der Natur zu sich. Dort habe menschliche Freiheit in ihrer reinsten Form ihren Ort; erst wenn jemand die Fesseln und Ablenkungen der Gesellschaft hinter sich gelassen habe, könne er sich selbst erkennen. Shanan bekennt freimütig, dass sie die Schönheit der Natur bis vor wenigen Jahren nur oberflächlich zur Kenntnis nahm und kaum zu schätzen wusste. Diese Haltung wandelte sich langsam im Zuge ihrer Suche nach Freiheit und der Ziehung neuer Grenzen. Im vergangenen Jahr, da die weltweite Covid-19-Pandemie das Treiben der Menschen entschleunigte, fesselte die Natur zunehmend ihre Aufmerksamkeit. In Shanans künstlerischer Selbstsuche bezeichnet diese Entdeckung eine Art Erneuerung.

Es sind dynamisch bewegte Bilder. Silhouetten, Stoffe, Knospen, Blütenblätter und Haut sind in Shanans charakteristischem mosaikartigen Farbauftrag erfasst. Die meisten Hintergründe erscheinen als Leere, als negativer Raum, der endlich offen, unvermittelt, unbestimmt ist. In 2 Flowers Self-Portrait (alle Arbeiten 2021) hockt Shanan in mühsam gehaltenem Gleichgewicht allein auf einem weitgehend weißen Grund; sie scheint eine langstielige Blume zu berühren und hält in der ausgestreckten Hand eine weitere Blüte. Oder wächst der Stiel dieser zweiten Blume aus ihrem Arm hervor? Auch in Self-Portrait and Leaves verschwimmt die Grenze zwischen Person und Pflanze. Shanans dem Betrachter zugekehrtes Brustbild ist mit bunten Blüten besprenkelt, die erneut aus ihr auszutreiben scheinen; ihre Augen verbergen sich hinter ihrem Haar und großen goldenen Blättern, wobei das eine von den anderen nach Textur und Farbe kaum zu unterscheiden ist. In Self-Portrait Flowers starrt die Künstlerin uns an, ihr Haar mit rosa und purpurnen Blumen geschmückt; diesmal jedoch wachsen die Stängel aus ihren Nasenlöchern oder werden von ihren eigenen Händen dort hervorgezogen, eine etwas groteske Geste, die der selbstsichere und ruhige Blick der Figur abmildert.

In mehreren Selbstporträts ragen einige staksige Zweige aus Shanans sitzender oder stehender Gestalt wie Antennen heraus, um die Umgebung zu erfassen, aufwärts zu wachsen, einem metaphorischen Licht entgegen, oder abwärts, um Wurzeln zu schlagen. Zuletzt bleibt der Körper doch als in sich geschlossener bestehen. In früheren Werkgruppen bettete die Künstlerin ihr eigenes Bildnis in die Gewebe der oben erwähnten Teppiche ein; hier entzieht sie sich der Schwere und Einengung durch diese menschengemachten und symbolbeladenen Objekte, um sich als (Mit)Urheberin (mit der Natur) ihres eigenen Schicksals zu entwerfen – ein kleines Bild zeigt nichts als einen in einen dunklen Ärmel gewandeten Arm, in der Hand einen elegant nach oben gekrümmten knospenbesetzten Zweig wie einen pflanzlichen Pinsel oder Stift, bereit, eine neue Geschichte, eine neue Zukunft zu schildern.

Die Bilder sind zutiefst weiblich, aber frei von feministischer Programmatik; die Protagonistin ist zu sehr in sich, in ihre performativen Posen versunken, zu entschieden in ihrem wechselnden Ausdruck, als dass sie sich um einen männlichen Blick bekümmerte. Gleichzeitig finden sich überall Anspielungen auf die westliche Kunstgeschichte – die Blütenkronen etwa, die das Gesicht der Künstlerin umkränzen, erinnern entfernt an Sandro Botticellis Primavera (ca. 1480), während in ihren kraftvoll ausbalancierten Posen die der Figuren auf antiken griechischen Vasen anklingen. Die Liegende in Laying and Flowers ist eine Studie in drastischer perspektivischer Verkürzung wie Andrea Mantegnas Beweinung Christi (ebenfalls ca. 1480). Die stehende Figur in Garden wiederum wie auch die sie umgebende, zu fast harter Rhythmik abstrahierte Vegetation beschwört die Atmosphäre eines postimpressionistischen Gemäldes aus dem späten 19. Jahrhundert herauf. Shanans beinahe wie hingegossen überstreckte Pose über dem sevil ließe sich als mutterlose Pietà lesen.

All diese Andeutungen verwebt die Künstlerin in der Ergründung eines „Ich“, das für sie hellsichtiger denn je ist. Die neutralen Hintergründe in den Arbeiten verheißen Potenzial. Die Einsamkeit der Protagonistin, so scheint es, entspringt aus Stärke und Selbstsicherheit, nicht aus Ausgrenzung durch andere. Darin scheint auch eine unverlierbare innere Kraft auf, gekoppelt mit der Unterwerfung unter eine höhere Macht, ein Zwiegespräch des Körpers mit der universellen Wahrheit der Natur. Diese robuste Unterwerfung hat etwas von den Blumen oder Grashalmen, die aus den Ritzen zwischen Pflastersteinen aufkeimen, ein jedem vertrautes Bild. Letztlich bringt Shanan nicht nur ihre eigene Selbstfindung, Transzendenz und Erkundung der Schönheit der Natur zum Ausdruck, sie lädt auch uns Betrachter ein, diese in Augenschein zu nehmen. Der Erzähler in Whitmans Leaves of Grass betont immer wieder, er sei alles und jeder auch und gerade in seiner Individualität. Shanan, so meint man, erfährt noch in der Freiheit Bindung und Zugehörigkeit.

Kimberly Bradley ist Autorin, Redakteurin und Pädagogin und arbeitet vorwiegend in Berlin. Ihre Beiträge erschienen unter anderem in der New York Times und Frieze. Sie ist Mitherausgeberin des Postkolonialismus-Readers Navigating the Planetary (Verlag für moderne Kunst, Wien, 2020).