Klaus Jörres

1)

Falls aus dem Berlin der späten 1990er Jahre Künstlerinnen oder Künstler ihrer Haltung treu geblieben sein sollten, – dann – ja dann sind das erst einmal viele. Die Phrase „sich treu bleiben“ kann unendlich viele Versionen von Leben verkraften. Dennoch fällt mir dabei erst einmal Klaus Jörres ein. Vielleicht, aber nicht nur, weil er einer der ersten Künstler war, die ich in Berlin selbst kennenlernen konnte. Jörres, um dessen neue Werke es hier gehen wird, kam 1999 nach Berlin, kurz nach einem in Maastricht abgeleisteten Malereistudium. Und trotz dieses Studiums sollte ihm die malerische Geste mitsamt der Heroik expressiven individuellen Ausdrucks immer fremd bleiben.

Vielmehr reizte es ihn, das mediale Neuland zu erkunden, das sich in den 1990er Jahre öffnete, durch das rapide wachsende WWW und damit verbundene Versprechen von Teilhabe und Demokratie, eingebettet in gesellschaftliche und politische Utopien aller Art – blendende Aussichten, deren Bildmacht proportional entgegengesetzt zu damaligen Prozessorgeschwindigkeiten stand. Im Rückblick drängt sich jetzt die Vermutung auf, dass vor allem Letztere in den 2000ern und 2010ern wuchsen. Ein an Machbarkeit orientiertes Ingenieursdenken konnte zwar die Vernetzungsphantasien der 1990er Jahre in Realität übersetzen, aber im gleichen Zug so sehr überschreiben, dass heute die fünf umsatzstärksten Konzerne der Gegenwart immer weiter expandieren und monopolisieren. Vielleicht ist das aber eine andere Geschichte.

Nach seiner Ankunft in Berlin studierte Jörres 1999 bei Katharina Sieverding in der damals Hochschule der Künste benannten heutigen UdK tief im Westen Berlins weiter. Dieser Parcours konnte die Perspektive technischer Bilder mitsamt ihrer Produktion und Distribution wie Zirkulation vertiefen, und, nicht zu vergessen, die soziale Komponente einschließlich der Gruppendynamiken eigenen Ein- und Ausschlussmechanismen. Für diese Aspekte stand nicht nur die wie Jörres aus der Rhein-Ruhr-Gegend stammende Künstlerin und Professorin, sondern auch die Clubkultur in den architektonischen Hinterlassenschaften der DDR – eine an der Schnittstelle (sic) von industrieller Produktion und sozialer Utopie stattfindende Praxis der Emanzipation, die sprichwörtlich im Herzen der Maschine stattfand, indem sie diese affirmierte. Im Windschatten dieser verklärten Zeit formierten sich nämlich bereits die plattformkapitalistischen Arbeitsregimes der Gegenwart mitsamt dem Schmiermittel eines die Stadt überwuchernden Dogmas grenzenloser Kreativität.

Das können wir jetzt unmittelbar übersetzen: Vor einem älteren wie vor einem neueren, einem größeren oder kleineren, stets nüchtern unbetitelten Jörres-Bild zu stehen bedeutet, die Wahrnehmung nicht stillstehen lassen zu können. Die Plateaus übereinander gelegter, ineinander verhakter Bildebenen scheinen mit ungreifbarer, Rauschen und Flimmern verursachender Dynamik geladen. Moiré-Effekte, wie der Künstler sie schon lange einsetzt, sind geschichtlich etwa über die Praxis von Bridget Riley, François Morellet oder auch Carlos Cruz-Diez bekannt, die in den frühen 1960er Jahren in je unterschiedlichen Kontexten ähnliche, die psycho-physiologische Kapazität von Auge und Gehirn in Grenzgebiete zerrende Situationen schufen, in denen zweidimensionales Bild und dreidimensionaler Raum fließend ineinander übergingen. Heute mag das Grundrauschen der Jörres-Bilder zwischen Abstraktion und Bildstörung für den Restwiderstand stehen, der Kunst eingeräumt wird, und damit gleichsam für reine wie positive Potenzialität.

Wurde in den 1960er Jahren die Heroik der Malerei durch Konzeptkunst und Minimalismus ebenso relativiert wie ein Bewusstsein für Kontexte entstand, lassen sich die 1990er Jahre als Periode begreifen, in der sich minimal-abstrakte Ästhetik neuerlich mit sozialer Utopie und Gemeinschaftlichkeit verbindet, hatten sich doch mit dem Mauerfall politische Entwürfe von Kollektivismus erledigt. Zugleich tauchen im Kielwasser einer zunehmenden Digitalisierung Begriffe wie „Bilderflut“ auf, die die Debatten nicht mehr verlassen sollen. Knapp 30 Jahre später, also jetzt, wird ein insbesondere mit identitätspolitischen und ökologischen Fragen beschäftigter Kunstmarkt durch ein Auktionsergebnis aufgeschreckt und wendet sich nochmals der Technologie zu; diesmal ist es also das NFT – die Datei als Unikat.

2)

Die neueste, hier präsentierte Serie von Jörres ist mit Kleine Bilder betitelt, und im Vergleich zum früheren malerischen Output des Künstlers vergleichsweise klein. What You See Is What You Get: kleine Bilder halt. Mit einem Format von 40 x 30 cm entsprechen sie in etwa einem durchschnittlich großen Bildschirm oder eines Scanners. Tatsächlich sind es Werke, die ursprünglich als Entwürfe für spätere malerische Ausführungen gedacht waren. Die Idee hierfür geht zurück ins Jahr 1997 und einen an der Akademie der Künste in Maastricht belegten Photoshop-Kurs: Jörres erstellte als Konsequenz daraus Entwürfe, die den nun realisierten Bildern ähnlich waren, jedoch rieten die Lehrenden dem Künstler seinerzeit davon ab, diesen Pfad zu verfolgen, da er nun nicht den Kriterien der Malerei entspreche.

Und seien wir ehrlich: Es ist im strengen Sinne keine Malerei, sondern C-Prints, die Jörres auf Alu-Dibond zieht und anschließend hinter Acrylglas in ein Standard-Rahmenformat montiert. Die Motive erzeugt er an einem älteren, gebraucht gekauften Computer mithilfe zweier Freeware-Programme, also lizenzfreier Open-Source-Software, wodurch er die Idealismen der Netz-Gründerzeit weiterlebt: „Inkscape“, welches er für das Layout der Farbflächenlineaturen in übereinander montierten Bildebenen verwendet. Mit dem 1995 erfundenen Programm „Gimp“ leistet er die grafische Nachbearbeitung, die gestische Spuren etwa von Screen-Wischen simuliert. Aber – um was für einen Werktypus handelt es sich hier eigentlich?

Ähnlich wie Donald Judds spezifische Objekte, die in den 1960er Jahren als „taktische innovatorische Kunstkritik“ (Klaus Jörres) einen neuen Zwischenraum zwischen Malerei und Skulptur besetzen konnten, sind auch Kleine Bilderspezifische Objekte: weder Malerei noch Fotografie, sondern dezentral organisierte Hybride. Alle Bestandteile der Werke bezieht der Künstler als Quasi-Readymades über seine Zulieferer – Bedarfsermittlung, Entwurf, Planung und Supply-Chain-Management werden allesamt in einer Art Teleworking von Jörres’ Arbeitsplatz vollzogen, genau wie die finale Assemblage des Materials. Mir scheint wichtig zu erwähnen, dass die Werke nicht mehr demontierbar sind. So sind sie beinahe physische Entsprechungen von NFTs – Simulacren. Das lateinische Wort – das griechische Gegenstück ist „Eidolon“ – bezeichnet von der Oberfläche gelöste, hauchdünne Abbilder, holografische „Doppelgänger“ des Bildgegenstandes, die ihre Wirkung in der Dämmerzone zwischen Subjekt und Objekt, Ding und Rezipient entfalten. Nicht von ungefähr entstammt auch der Begriff „Film“ ursprünglich einem solchen Zusammenhang. Verstehen wir Jörres’ Kleine Bilder als Simulacren, so machen sie innerhalb einer komplett technisierten Welt einen neuen, Entwurf und Produkt überbrückenden Zwischenraum mitsamt dessen spröder Poesie sichtbar.

Wie Wikipedia zu entnehmen ist, entstand das Programm „Inkscape“ 2003 als Abspaltung[1] des Vektorzeichenprogramms „Sodipodi“, und zwar aufgrund von „Unstimmigkeiten über die Ziele und den Entwicklungsweg“.[2] Zur gleichen Zeit scheint sich auch die künstlerische Arbeit von Klaus Jörres langsam von dem abzuspalten, was der globalen Popkulturalisierung zeitgenössischer Kunst entspricht, einer sich parallel zur neuen Fusion von Finanzökonomie und Kommunikationstechnologie vollziehenden Aufblähung kreativer Klassen – in einem Wort: Wachstum. Zwar begann Jörres auch seine Realeinkünfte aus der teilnehmenden Beobachtung zu beziehen, doch sollte nicht unerwähnt bleiben, dass etwa Robert Ryman seine Anfangsjahre mit Nachtwächterarbeit im MoMA finanzierte. Was seine eigene Arbeit betrifft, blieb Jörres so stringent wie genügsam, wenngleich er im gewissem Maß dazu gezwungen war. Sein Werk stellt sich skeptisch auf, nicht nur gegenüber der Expression, sondern gegenüber jedweden Ideen von Heroik und Pionierhaftigkeit. Sein bevorzugtes Feld ist das der Norm, eines Allgemeinen – der Arbeit beziehungsweise der Produktion selbst als des inneren Fluchtpunkts vor zu viel Ausdruck.

So gelang es ihm nicht nur, ein nachhaltiges Depot zukünftiger Bilder zu erstellen, welches potenziellem Just-in-time-Produktionsdruck vorbeugen kann – vor allem aber ermöglicht das selbstbewusst an Duchamp angelehnte langfristige Zeitmanagement, genau jetzt zutiefst glaubwürdig Zeitpunkte zitieren zu können, an denen möglicherweise falsch abgebogen wurde: 2022 eine Idee von 1997 realisieren – Kleine Bilder als irisierende wie zeitlose Anti-Monumente unserer Gegenwart, in der sich gelebte und gebaute Welt allem Begehren nach Resonanz, Sorge und Teilhabe zum Trotz fluide mit und zwischen den Einsen und Nullen der Prozessoren vollzieht. Abschließend drängt sich dann auch die Frage auf, wie eine Karriere wie Jörres’, deren Expansion langsamer und vorsichtiger verläuft, gegenüber den Diskursen zur Postwachstumsgesellschaft zu lesen wäre. Und die Antwort, liebe Leserinnen und Leser, überlasse ich Ihnen.

Martin Germann lebt und arbeitet als Autor und Ausstellungsmacher in Köln. Er ist Adjunct Curator am Mori Art Museum, Tokio, und kuratorischer Berater der für 2022 geplanten Aichi Triennale. Von 2012 bis 2019 leitete er die Kunstabteilung des S.M.A.K., Gent, davor war er von 2008 bis 2012 Kurator an der Kestner Gesellschaft, Hannover. Er war außerdem an der Vorbereitung der 3. und 4. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst beteiligt. Er lehrt und veröffentlicht regelmäßig und ist Mitglied des Beirats von Établissement d’en Face, Brüssel, sowie der Ankaufskommission des IAC Villeurbanne.

[1] https://de.wikipedia.org/wiki/Abspaltung_(Softwareentwicklung).
[2] https://de.wikipedia.org/wiki/Inkscape.