Klaus Jörres

Kleine Bilder

21.01.2022 – 5.03.2022

EN DE

DITTRICH & SCHLECHTRIEM is pleased to present the painter Klaus Jörres’s fourth solo show at the gallery. Titled Kleine Bilder, it opens on January 21, 2022, and will be on view through March 5.

In the practice he has built over twenty years, Jörres creates large-format acrylic paintings based on renderings and drafts exported from secondhand Mac computers, manipulating the basic visual structure of modern design, the grid.

With Kleine Bilder, Small Pictures, the artist no longer transfers his “digital drafts” to the canvas by hand, instead  generating a series of small-format 30-by-40-cm C-prints directly on photographic paper, framed and face-mounted to frosted acrylic glass. The cybernetic color palette and structured compositions develop images oscillating between techie disruption and classic abstraction. The acrylic front’s subtle milky thickness, not unlike the surface of oil paintings, further abstracts the linear language of rotations, overlays, repetitions, and cutouts.

Considering the long-suppressed but currently rapid rise of digital art, there exists a need for digital works of art in physical form. In this context, Jörres conceives of his Small Pictures as a tangible format that nonetheless responds to the basic ideas behind NFTs, for example, and the demands of a new kind of art market characterized by increased participation and a growing group of collectors.

To stand before an older or a more recent, a larger or smaller picture by Jörres (who has no use for work titles) is to find oneself incapable of letting one’s perceptions come to a rest. The plateaus of superimposed and intermeshed visual planes seem charged with an intangible dynamic energy that manifests as white noise and flickering. Moiré effects of the sort the artist has long employed have historic antecedents in the practices of Bridget Riley, François Morellet, or Carlos Cruz-Diez; working in different contexts, they created similar situations in the early 1960s that pushed the psycho-physiological capacity of eye and brain to edges where two-dimensional image and three-dimensional space blurred into one another. Nowadays, the ambient visual noise of Jörres’s pictures between abstraction and image interference may stand for the residual resistance that art is allowed, and by extension, for pure and positive potentiality.

Not unlike the specific objects that Donald Judd launched as vehicles of a “tactical innovatory art criticism” (Klaus Jörres) in the 1960s, deftly occupying a new interstice between painting and sculpture, the Small Pictures are specific objects: neither painting nor photography but hybrids without a central organizing principle. The artist sources all components from suppliers, making the works quasi-readymades: the demand assessment, the design and planning process, and the supply chain management are all handled from Jörres’s desk in a kind of telework, as is the final assembly of the material. It strikes me as significant that the works can’t be taken apart again. That makes them almost the physical equivalents of NFTs—simulacra. The Latin word—the Greek counterpart is “eidolon”—denotes sheer images detached from the surface, holographic “doppelgangers” of what they represent whose agency unfolds in the twilight zone between subject and object, between thing and beholder. Not coincidentally, the word “film” has its origins in a similar context. If we read Jörres’s Small Pictures as simulacra, they capture, within a world steeped in technology, the gruffly poetic quality of a new interstice bridging design and product.

The above is an excerpt from the essay contributed by Martin Germann to the catalog published on the occasion of the exhibition and available at the gallery and from our online shop this February.

Please visit our website and social media accounts for additional updates, content, and news. For further information on the artist and the works or to request images, please contact Nils Petersen, nils(at)dittrich-schlechtriem.com.

DITTRICH & SCHLECHTRIEM freuen sich, die vierte Einzelausstellung des Malers Klaus Jörres in der Galerie zu präsentieren. Die Schau mit dem Titel Kleine Bilder eröffnet am 21. Januar 2022 und ist bis zum 5. März zu sehen.

In seiner über 20 Jahre entwickelten malerischen Praxis schafft Jörres großformatige Acrylbilder auf Grundlage von Renderings und Entwürfen, die er aus Secondhand-Macs exportiert, um die visuelle Grundstruktur des modernen Designs, das Raster, künstlerisch zu verarbeiten.

In Kleine Bilder überträgt der Künstler seine „digitalen Entwürfe“ nicht mehr von Hand auf die Leinwand. Stattdessen entsteht die Serie von C-Prints im kleinen Format von 30 mal 40 cm direkt auf dem Fotopapier, das gerahmt und mit der bedruckten Seite auf mattes Acrylglas aufgebracht wird. Die Cyber-Farbpalette und die strukturierten

Kompositionen entfalten Bilder, die zwischen Tech-Bildstörung und klassischer Abstraktion oszillieren. Die subtile milchige Massivität der Acrylglasscheibe bewirkt ähnlich wie die Oberflächen von Ölgemälden eine zusätzliche Abstraktion der Bildsprache aus Drehungen, Überlagerungen, Wiederholungen und Ausschnitten. Der lange verdrängte, nunmehr aber um so rasantere Aufstieg digitaler Kunst weckt das Bedürfnis nach digitalen Werken in materiell greifbarer Form. In diesem Zusammenhang sieht Jörres seine Kleinen Bilder als sinnlich erfahrbares Format, das dennoch die Grundideen, die etwa hinter NFTs stehen, und die Anforderungen des heutigen durch neue Käuferschichten und eine wachsende Zahl von Sammlern geprägten Kunstmarkts aufnimmt.

Vor einem älteren wie vor einem neueren, einem größeren oder kleineren, stets nüchtern unbetitelten Jörres-Bild zu stehen bedeutet, die Wahrnehmung nicht stillstehen lassen zu können. Die Plateaus übereinander gelegter, ineinander verhakter Bildebenen scheinen mit ungreifbarer, Rauschen und Flimmern verursachender Dynamik geladen. Moiré-Effekte, wie der Künstler sie schon lange einsetzt, sind geschichtlich etwa über die Praxis von Bridget Riley, François Morellet oder auch Carlos Cruz-Diez bekannt, die in den frühen 1960er Jahren in je unterschiedlichen Kontexten ähnliche, die psycho-physiologische Kapazität von Auge und Gehirn in Grenzgebiete zerrende Situationen schufen, in denen zweidimensionales Bild und dreidimensionaler Raum fließend ineinander übergingen. Heute mag das Grundrauschen der Jörres-Bilder zwischen Abstraktion und Bildstörung für den Restwiderstand stehen, der Kunst eingeräumt wird, und damit gleichsam für reine wie positive Potenzialität.

Ähnlich wie Donald Judds spezifische Objekte, die in den 1960er Jahren als „taktische innovatorische Kunstkritik“ (Klaus Jörres) einen neuen Zwischenraum zwischen Malerei und Skulptur besetzen konnten, sind auch Kleine Bilder spezifische Objekte: weder Malerei noch Fotografie, sondern dezentral organisierte Hybride. Alle Bestandteile der Werke bezieht der Künstler als Quasi-Readymades über seine Zulieferer – Bedarfsermittlung, Entwurf, Planung und Supply-Chain Management werden allesamt in einer Art Teleworking von Jörres’ Arbeitsplatz vollzogen, genau wie die finale Assemblage des Materials. Mir scheint wichtig zu erwähnen, dass die Werke nicht mehr demontierbar sind. So sind sie beinahe physische Entsprechungen von NFTs – Simulacren. Das lateinische Wort – das griechische Gegenstück ist „Eidolon“ – bezeichnet von der Oberfläche gelöste, hauchdünne Abbilder, holografische „Doppelgänger“ des Bildgegenstandes, die ihre Wirkung in der Dämmerzone zwischen Subjekt und Objekt, Ding und Rezipient entfalten. Nicht von ungefähr entstammt auch der Begriff „Film“ ursprünglich einem solchen Zusammenhang. Verstehen wir Jörres’ Kleine Bilder als Simulacren, so machen sie innerhalb einer komplett technisierten Welt einen neuen, Entwurf und Produkt überbrückenden Zwischenraum mitsamt dessen spröder Poesie sichtbar.

Diese Passage stammt aus Martin Germanns Essay im Katalog zur Ausstellung, der im Februar in der Galerie und über unseren Online-Shop erhältlich sein wird.

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Klaus Jörres, Kleine Bilder, 2022
Klaus Jörres, Kleine Bilder, 2022
Klaus Jörres, Kleine Bilder, 2022
Klaus Jörres, Kleine Bilder, 2022
Klaus Jörres, Kleine Bilder, 2022
Klaus Jörres, Kleine Bilder, 2022
Klaus Jörres, Kleine Bilder, 2022
Klaus Jörres, Kleine Bilder, 2022
Klaus Jörres, Kleine Bilder, 2022
Klaus Jörres, Kleine Bilder, 2022
Klaus Jörres, Kleine Bilder, 2022
Klaus Jörres, Kleine Bilder, 2022
Klaus Jörres, Kleine Bilder, 2022
Klaus Jörres, Kleine Bilder, 2022

essay

EN DE
KLEINE BILDER
By MARTIN GERMANN

1)

If there are any artists from the Berlin of the late 1990s who have stayed true to their stances—then—well, on the face of it there are actually many of them. “Staying true to oneself” is a pliable phrase, adapting to infinitely many versions of life. And yet Klaus Jörres is by a long shot the first one whom it brings to my mind. Maybe because, but not only because, he was one of the first artists I had the opportunity to get to know in person in Berlin. Jörres, whose new works will be my subject in the following pages, moved to Berlin in 1999, shortly after completing his studies in painting in Maastricht. And despite this training, the painterly gesture and the associated heroism of individual expression would always remain alien to him.

He was drawn instead to an exploration of the uncharted media landscapes that opened up in the 1990s with the rapid growth of the WWW and the promises of participation and democracy bound up with it, embedded in all sorts of social and political utopias—dazzling prospects, whose visual potency was inversely proportional to the processor speeds of the time. Looking back now, it’s hard to avoid the impression that it was primarily the latter that rose in the 2000s and 2010s. An engineering mindset focused on feasibility was capable of translating the networking fantasies of the 1990s into reality, but by the same token it recoded them so thoroughly that we’re now left with five highest-grossing corporate behemoths that keep on growing and expanding their monopoly power. But perhaps that’s a different story.

Having arrived in Berlin in 1999, Jörres promptly enrolled at the Berlin University of the Arts, deep in the city’s West, to study with Katharina Sieverding. The program broadened his perspective on technical images, with their production, distribution, and circulation, and, no less importantly, the social component, including the mechanisms of inclusion and exclusion that are characteristic of group dynamics. These aspects were salient not only in Sieverding’s work and teaching—like Jörres, she grew up in the Rhine-Ruhr-area—but also in the club culture that had sprung up in the architectural legacy of socialist East Germany: a practice of emancipation that thrived on the interface (sic) between industrial production and social utopia, that made itself at home in the proverbial heart of the machine by affirming it. For it’s worth noting that the platform-capitalist labor regimes of today were already taking shape in the slipstream of those halcyon days, their emergence fueled by the dogma of boundless creativity that has since metastasized throughout the city.

We can now translate that into immediate terms: to stand before an older or a more recent, a larger or smaller picture by Jörres (who has no use for work titles) is to find oneself incapable of letting one’s perceptions come to a rest. The plateaus of superimposed and intermeshed visual planes seem charged with an intangible dynamic energy that manifests as white noise and flickering. Moiré effects of the sort the artist has long employed have historic antecedents in the practices of Bridget Riley, François Morellet, or Carlos Cruz-Diez; working in different contexts, they created similar situations in the early 1960s that pushed the psycho-physiological capacity of eye and brain to edges where two-dimensional image and three-dimensional space blurred into one another. Nowadays, the ambient visual noise of Jörres’s pictures between abstraction and image interference may stand for the residual resistance that art is allowed, and by extension, for pure and positive potentiality.

If the conceptual and minimal art of the 1960s challenged the heroism of painting while fostering a growing awareness of contexts, the 1990s may be understood as a period in which a minimal-abstract aesthetic forges a fresh alliance with social utopia and communitarianism after the fall of the Wall made political conceptions of collectivism obsolete. At the same time, phrases like “flood of images” appear on the scene in the wake of the rise of digital technology that will remain fixtures of the debates. Almost thirty years later—which is to say, now—an art market preoccupied with identity politics and ecological concerns is jolted by an auction result and once again turns to technology; this time it’s the NFT—the file-as-unique-copy.

2)

The most recent series of works by Jörres presented in this show is titled Kleine Bilder, Small Pictures, and compared to the artist’s earlier painterly output, the formats are indeed fairly modest. What You See Is What You Get: small pictures. Measuring 40 by 30 cm (15.7 by 11.8 in), they’re roughly the size of an average screen or flatbed scanner. In fact, the works were originally intended as designs for future execution in paintings. The idea dates back to the year 1997 and a Photoshop class Jörres took at the Maastricht Institute of Arts: it inspired him to produce sketches that resembled the pictures he has now realized. At the time, his teachers advised him against pursuing this avenue further, warning that it led outside the bounds of painting.
And let’s be honest: it’s not painting strictly speaking but C-prints that Jörres laminates onto aluminum Dibond panels and then mounts in standard-format frames behind acrylic glass. To generate the motifs, he runs open-source-software, no license required, on an older-model computer he bought used, an approach that harks back to the idealisms of the WWW’s early boom years. Specifically, he relies on two pieces of freeware: “Inkscape,” for the layout of the color-field lineaments in the pictorial planes he montages atop one another; and “Gimp,” a 1995 graphical postproduction program he uses to simulate the gestural traces of what look like screen-wiping motions. But—what kind of art are we actually dealing with in these works?

Not unlike the specific objects that Donald Judd launched as vehicles of a “tactical innovatory art criticism” (Klaus Jörres) in the 1960s, deftly occupying a new interstice between painting and sculpture, the Small Pictures are specific objects: neither painting nor photography but hybrids without a central organizing principle. The artist sources all components from suppliers, making the works quasi-readymades: the demand assessment, the design and planning process, and the supply chain management are all handled from Jörres’s desk in a kind of telework, as is the final assembly of the material. It strikes me as significant that the works can’t be taken apart again. That makes them almost the physical equivalents of NFTs—simulacra. The Latin word—the Greek counterpart is “eidolon”—denotes sheer images detached from the surface, holographic “doppelgangers” of what they represent whose agency unfolds in the twilight zone between subject and object, between thing and beholder. Not coincidentally, the word “film” has its origins in a similar context. If we read Jörres’s Small Pictures as simulacra, they capture, within a world steeped in technology, the gruffly poetic quality of a new interstice bridging design and product.

As the Wikipedia entry on “Inkscape” notes, the program came into being in 2003 as a code fork[1] of the vector graphics editor “Sodipodi”; the split was prompted by “differences over project objectives” and the development process.[2] Around the same time, Klaus Jörres’s work, too, appears to inch away from conformity to the global pop-culturalization of contemporary art, an inflation of creative classes that parallels the novel fusion of finance economy and communication technology—in a word: from growth. True, Jörres, too, started to depend on participant observation to pay the bills; then again, Robert Ryman, to name one example, made ends meet in his early years by working as a night guard at the MoMA. In his own work, Jörres has remained both consistent and frugal, though the latter in part not by choice. His art takes a skeptical stance, distrustful not only of the expressive register but of any idea of heroism, any pioneering spirit. His preferred field is the domain of the norm, the general—of work or, more properly, production itself as an inner refuge from too much expression.

This practice has not only allowed him to compile a repository of future pictures as a hedge against potential pressures to engage in just-in-time production; more importantly, his long-term time management—consciously modeled, in a gesture of self-assurance, on Duchamp—enables him at this particular time to cite, with unimpeachable credibility, historic junctures at which wrong turns may have been taken: realizing an idea from 1997 in 2022—Small Pictures as iridescent yet timeless anti-monuments to our present moment, in which the lived and built world, defying all desires for resonance, care, and participation, fluidly plays out between the ones and zeros of the processors. That suggests one last question: what are we to make of a career like Jörres’s, whose expansion has been more gradual and circumspect, in light of the discourses around the post-growth society? And the answer, dear reader, is up to you.

Martin Germann is a writer and exhibition maker and lives and works in Cologne. He is an adjunct curator for the Mori Art Museum, Tokyo, and a curatorial advisor to the upcoming 2022 Aichi Triennale. From 2012 until 2019, he led the art department at S.M.A.K, Ghent, after working as a curator at the Kestner Gesellschaft, Hannover, from 2008 until 2012. He also worked on the 3rd and 4th Berlin Biennials of Contemporary Art. He teaches and publishes on a regular basis and is a board member of Établissement d’en Face, Brussels, and serves on the acquisitions committee at IAC Villeurbanne.

[1] https://en.wikipedia.org/wiki/Fork_(software_development).
[2] https://en.wikipedia.org/wiki/Inkscape.

KLEINE BILDER
Von MARTIN GERMANN

1)

Falls aus dem Berlin der späten 1990er Jahre Künstlerinnen oder Künstler ihrer Haltung treu geblieben sein sollten, – dann – ja dann sind das erst einmal viele. Die Phrase „sich treu bleiben“ kann unendlich viele Versionen von Leben verkraften. Dennoch fällt mir dabei erst einmal Klaus Jörres ein. Vielleicht, aber nicht nur, weil er einer der ersten Künstler war, die ich in Berlin selbst kennenlernen konnte. Jörres, um dessen neue Werke es hier gehen wird, kam 1999 nach Berlin, kurz nach einem in Maastricht abgeleisteten Malereistudium. Und trotz dieses Studiums sollte ihm die malerische Geste mitsamt der Heroik expressiven individuellen Ausdrucks immer fremd bleiben.

Vielmehr reizte es ihn, das mediale Neuland zu erkunden, das sich in den 1990er Jahre öffnete, durch das rapide wachsende WWW und damit verbundene Versprechen von Teilhabe und Demokratie, eingebettet in gesellschaftliche und politische Utopien aller Art – blendende Aussichten, deren Bildmacht proportional entgegengesetzt zu damaligen Prozessorgeschwindigkeiten stand. Im Rückblick drängt sich jetzt die Vermutung auf, dass vor allem Letztere in den 2000ern und 2010ern wuchsen. Ein an Machbarkeit orientiertes Ingenieursdenken konnte zwar die Vernetzungsphantasien der 1990er Jahre in Realität übersetzen, aber im gleichen Zug so sehr überschreiben, dass heute die fünf umsatzstärksten Konzerne der Gegenwart immer weiter expandieren und monopolisieren. Vielleicht ist das aber eine andere Geschichte.

Nach seiner Ankunft in Berlin studierte Jörres 1999 bei Katharina Sieverding in der damals Hochschule der Künste benannten heutigen UdK tief im Westen Berlins weiter. Dieser Parcours konnte die Perspektive technischer Bilder mitsamt ihrer Produktion und Distribution wie Zirkulation vertiefen, und, nicht zu vergessen, die soziale Komponente einschließlich der Gruppendynamiken eigenen Ein- und Ausschlussmechanismen. Für diese Aspekte stand nicht nur die wie Jörres aus der Rhein-Ruhr-Gegend stammende Künstlerin und Professorin, sondern auch die Clubkultur in den architektonischen Hinterlassenschaften der DDR – eine an der Schnittstelle (sic) von industrieller Produktion und sozialer Utopie stattfindende Praxis der Emanzipation, die sprichwörtlich im Herzen der Maschine stattfand, indem sie diese affirmierte. Im Windschatten dieser verklärten Zeit formierten sich nämlich bereits die plattformkapitalistischen Arbeitsregimes der Gegenwart mitsamt dem Schmiermittel eines die Stadt überwuchernden Dogmas grenzenloser Kreativität.

Das können wir jetzt unmittelbar übersetzen: Vor einem älteren wie vor einem neueren, einem größeren oder kleineren, stets nüchtern unbetitelten Jörres-Bild zu stehen bedeutet, die Wahrnehmung nicht stillstehen lassen zu können. Die Plateaus übereinander gelegter, ineinander verhakter Bildebenen scheinen mit ungreifbarer, Rauschen und Flimmern verursachender Dynamik geladen. Moiré-Effekte, wie der Künstler sie schon lange einsetzt, sind geschichtlich etwa über die Praxis von Bridget Riley, François Morellet oder auch Carlos Cruz-Diez bekannt, die in den frühen 1960er Jahren in je unterschiedlichen Kontexten ähnliche, die psycho-physiologische Kapazität von Auge und Gehirn in Grenzgebiete zerrende Situationen schufen, in denen zweidimensionales Bild und dreidimensionaler Raum fließend ineinander übergingen. Heute mag das Grundrauschen der Jörres-Bilder zwischen Abstraktion und Bildstörung für den Restwiderstand stehen, der Kunst eingeräumt wird, und damit gleichsam für reine wie positive Potenzialität.

Wurde in den 1960er Jahren die Heroik der Malerei durch Konzeptkunst und Minimalismus ebenso relativiert wie ein Bewusstsein für Kontexte entstand, lassen sich die 1990er Jahre als Periode begreifen, in der sich minimal-abstrakte Ästhetik neuerlich mit sozialer Utopie und Gemeinschaftlichkeit verbindet, hatten sich doch mit dem Mauerfall politische Entwürfe von Kollektivismus erledigt. Zugleich tauchen im Kielwasser einer zunehmenden Digitalisierung Begriffe wie „Bilderflut“ auf, die die Debatten nicht mehr verlassen sollen. Knapp 30 Jahre später, also jetzt, wird ein insbesondere mit identitätspolitischen und ökologischen Fragen beschäftigter Kunstmarkt durch ein Auktionsergebnis aufgeschreckt und wendet sich nochmals der Technologie zu; diesmal ist es also das NFT – die Datei als Unikat.

2)

Die neueste, hier präsentierte Serie von Jörres ist mit Kleine Bilder betitelt, und im Vergleich zum früheren malerischen Output des Künstlers vergleichsweise klein. What You See Is What You Get: kleine Bilder halt. Mit einem Format von 40 x 30 cm entsprechen sie in etwa einem durchschnittlich großen Bildschirm oder eines Scanners. Tatsächlich sind es Werke, die ursprünglich als Entwürfe für spätere malerische Ausführungen gedacht waren. Die Idee hierfür geht zurück ins Jahr 1997 und einen an der Akademie der Künste in Maastricht belegten Photoshop-Kurs: Jörres erstellte als Konsequenz daraus Entwürfe, die den nun realisierten Bildern ähnlich waren, jedoch rieten die Lehrenden dem Künstler seinerzeit davon ab, diesen Pfad zu verfolgen, da er nun nicht den Kriterien der Malerei entspreche.

Und seien wir ehrlich: Es ist im strengen Sinne keine Malerei, sondern C-Prints, die Jörres auf Alu-Dibond zieht und anschließend hinter Acrylglas in ein Standard-Rahmenformat montiert. Die Motive erzeugt er an einem älteren, gebraucht gekauften Computer mithilfe zweier Freeware-Programme, also lizenzfreier Open-Source-Software, wodurch er die Idealismen der Netz-Gründerzeit weiterlebt: „Inkscape“, welches er für das Layout der Farbflächenlineaturen in übereinander montierten Bildebenen verwendet. Mit dem 1995 erfundenen Programm „Gimp“ leistet er die grafische Nachbearbeitung, die gestische Spuren etwa von Screen-Wischen simuliert. Aber – um was für einen Werktypus handelt es sich hier eigentlich?

Ähnlich wie Donald Judds spezifische Objekte, die in den 1960er Jahren als „taktische innovatorische Kunstkritik“ (Klaus Jörres) einen neuen Zwischenraum zwischen Malerei und Skulptur besetzen konnten, sind auch Kleine Bilderspezifische Objekte: weder Malerei noch Fotografie, sondern dezentral organisierte Hybride. Alle Bestandteile der Werke bezieht der Künstler als Quasi-Readymades über seine Zulieferer – Bedarfsermittlung, Entwurf, Planung und Supply-Chain-Management werden allesamt in einer Art Teleworking von Jörres’ Arbeitsplatz vollzogen, genau wie die finale Assemblage des Materials. Mir scheint wichtig zu erwähnen, dass die Werke nicht mehr demontierbar sind. So sind sie beinahe physische Entsprechungen von NFTs – Simulacren. Das lateinische Wort – das griechische Gegenstück ist „Eidolon“ – bezeichnet von der Oberfläche gelöste, hauchdünne Abbilder, holografische „Doppelgänger“ des Bildgegenstandes, die ihre Wirkung in der Dämmerzone zwischen Subjekt und Objekt, Ding und Rezipient entfalten. Nicht von ungefähr entstammt auch der Begriff „Film“ ursprünglich einem solchen Zusammenhang. Verstehen wir Jörres’ Kleine Bilder als Simulacren, so machen sie innerhalb einer komplett technisierten Welt einen neuen, Entwurf und Produkt überbrückenden Zwischenraum mitsamt dessen spröder Poesie sichtbar.

Wie Wikipedia zu entnehmen ist, entstand das Programm „Inkscape“ 2003 als Abspaltung[1] des Vektorzeichenprogramms „Sodipodi“, und zwar aufgrund von „Unstimmigkeiten über die Ziele und den Entwicklungsweg“.[2] Zur gleichen Zeit scheint sich auch die künstlerische Arbeit von Klaus Jörres langsam von dem abzuspalten, was der globalen Popkulturalisierung zeitgenössischer Kunst entspricht, einer sich parallel zur neuen Fusion von Finanzökonomie und Kommunikationstechnologie vollziehenden Aufblähung kreativer Klassen – in einem Wort: Wachstum. Zwar begann Jörres auch seine Realeinkünfte aus der teilnehmenden Beobachtung zu beziehen, doch sollte nicht unerwähnt bleiben, dass etwa Robert Ryman seine Anfangsjahre mit Nachtwächterarbeit im MoMA finanzierte. Was seine eigene Arbeit betrifft, blieb Jörres so stringent wie genügsam, wenngleich er im gewissem Maß dazu gezwungen war. Sein Werk stellt sich skeptisch auf, nicht nur gegenüber der Expression, sondern gegenüber jedweden Ideen von Heroik und Pionierhaftigkeit. Sein bevorzugtes Feld ist das der Norm, eines Allgemeinen – der Arbeit beziehungsweise der Produktion selbst als des inneren Fluchtpunkts vor zu viel Ausdruck.

So gelang es ihm nicht nur, ein nachhaltiges Depot zukünftiger Bilder zu erstellen, welches potenziellem Just-in-time-Produktionsdruck vorbeugen kann – vor allem aber ermöglicht das selbstbewusst an Duchamp angelehnte langfristige Zeitmanagement, genau jetzt zutiefst glaubwürdig Zeitpunkte zitieren zu können, an denen möglicherweise falsch abgebogen wurde: 2022 eine Idee von 1997 realisieren – Kleine Bilder als irisierende wie zeitlose Anti-Monumente unserer Gegenwart, in der sich gelebte und gebaute Welt allem Begehren nach Resonanz, Sorge und Teilhabe zum Trotz fluide mit und zwischen den Einsen und Nullen der Prozessoren vollzieht. Abschließend drängt sich dann auch die Frage auf, wie eine Karriere wie Jörres’, deren Expansion langsamer und vorsichtiger verläuft, gegenüber den Diskursen zur Postwachstumsgesellschaft zu lesen wäre. Und die Antwort, liebe Leserinnen und Leser, überlasse ich Ihnen.

Martin Germann lebt und arbeitet als Autor und Ausstellungsmacher in Köln. Er ist Adjunct Curator am Mori Art Museum, Tokio, und kuratorischer Berater der für 2022 geplanten Aichi Triennale. Von 2012 bis 2019 leitete er die Kunstabteilung des S.M.A.K., Gent, davor war er von 2008 bis 2012 Kurator an der Kestner Gesellschaft, Hannover. Er war außerdem an der Vorbereitung der 3. und 4. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst beteiligt. Er lehrt und veröffentlicht regelmäßig und ist Mitglied des Beirats von Établissement d’en Face, Brüssel, sowie der Ankaufskommission des IAC Villeurbanne.

[1] https://de.wikipedia.org/wiki/Abspaltung_(Softwareentwicklung).
[2] https://de.wikipedia.org/wiki/Inkscape.

o.T., 2021, C-Print on aluminium dibond, frosted acrylic glass, white acrylic frame, Unique, 40 x 30 cm
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