Andreas Greiner

Die Ausstellung lässt sich als Collage von Gedanken und Gefühlen lesen, die anhand eines konkreten Beispiels aus der näheren Umgebung ein Schlaglicht auf die Verbindungen zwischen historischen Faktoren, wirtschaftlichen Entscheidungen und Klimawandel wirft. Ausgehend vom katastrophalen Zustand der Wälder im niedersächsischen Harz wenden die Arbeiten sich einer handgreiflichen Wirklichkeit zu, die das Ergebnis von Jahrhunderten der Forstbewirtschaftung ebenso wie heutiger globaler ökologischer Weichenstellungen ist. Greiners Kunst ist, um es mit einer prägnanten Formulierung von Mark Cheetham zu sagen, „zugleich dem besonderen Ort verbunden und von planetarischem Weitblick“.2 Sie steht für eine Herangehensweise an eine Vielfalt historischer wie geografischer Verknüpfungen, die vor allem dem Material – seiner Form und Herkunft – und den Motiven Rechnung trägt, die sich auf ihm abzeichnen oder in es eingegraben sind. Die Materialien bilden einen unmittelbaren Widerhall der Bilder, die wiederum in verschiedener Weise an das Medium anschließen.

Am Anfang der Ausstellung wird auf (gebraucht gekauften) Bildschirmen, die mit einer zentralen Kontrolleinheit verbunden sind, ein in Zusammenarbeit mit Paul Rohlfs entstandenes Zweikanalvideo gezeigt. Außerdem werden Archivzitate aus Schriften zum wirtschaftlich orientierten oder auf Bewahrung zielenden Waldbau sowie ein Video eingeblendet, das den derzeitigen Prozess naturnah-dynamischer Aufforstung veranschaulicht. Das Video zeigt, wie das durch den Borkenkäfer verursachte Absterben alter Fichten eine Verjüngung des Waldes ermöglicht, aus der er seine Wandlungs- und Widerstandsfähigkeit zieht. Insofern kann der Borkenkäfer eine nützliche Rolle spielen. Anders heute, wo sich die Tiere exponentiell vermehren und die Bäume durch die Dürre geschwächt sind. Die wenig tief wurzelnden Fichten können sich nicht mehr mit Wasser versorgen und fallen so dem ersten Angriff der Insekten zum Opfer: Der Borkenkäfer wird für den Verlust von über 110.000 Hektar Wald in Deutschland in den Jahren 2018 und 2019 verantwortlich gemacht. Mittlerweile ist so viel Holz auf dem Markt, dass es sich nicht mehr lohnt, es aus den Wäldern abzutransportieren, was wiederum die Ausbreitung der Insekten begünstigt, die sich auch in Totholz vermehren können.

Holz aus dem Harz ist in der Ausstellung allgegenwärtig. Die Bildschirme sind in durch jahrelange Sonnenbestrahlung gebleichtem Eichenholz gerahmt. Auf dem zentralen Gehäuse wurde mittels einer CNC-Maschine das Bild einer Frau, die eine Fichte pflanzt, eingraviert. Zu Ehren der „Kulturfrauen“, die die Wälder wieder aufforsteten, die nach dem Zweiten Weltkrieg kahlgeschlagen wurden, um die Kriegsschulden Großbritannien gegenüber zu begleichen, zierte das Bild eine 1949 in Umlauf gebrachte 50-Pfennig-Münze. Allerdings ist der als Monokultur gepflanzte Wald wegen seines Mangels an ökologischer Vielfalt für die ungebremste Ausbreitung einer einzigen Art anfällig. Wenn das Pflanzen von Bäumen heute sinnbildlich für den Versuch steht, den mit Kurzstreckenflügen, dem massenhaften Konsum tierischer Produkte und dem Streben nach fortwährendem Wachstum verbundenen CO2-Ausstoß zu kompensieren, so scheint die Erhaltung derselben Bäume in einem in ständigem Wandel begriffenen Ökosystem nicht leicht.

Das Thema der Videoinstallation nehmen die zwei imposanten Rahmen an der Wand im ersten Raum wieder auf, die ein Schlaglicht auf die Risiken von Monokulturen und die Wichtigkeit von Biodiversität werfen und die „Wirksamkeit“ von Geoengineering in Frage stellen. Die große Assemblage aus Samen von Buchen, Douglasien, Bergahornen, Fichten und wilden Kirschbäumen stellt einen architektonischen Plan dar, ein Luftbildmodell eines völlig verwüsteten drei Hektar großen Waldstücks bei Goslar, das Greiner in Vorbereitung auf die Neubepflanzung des Geländes im Rahmen einer gemeinsam mit Gertrude Endejan-Gremse und der Stadt Goslar organisierten kollektiven Aktion (waldfuermorgen) mit Drohnen kartierte. Die techno-futuristische Anmutung des KI-generierten Bildes auf der benachbarten Wand steht im Kontrast mit der organischen Materialität der Assemblage. Die Landschaft selbst scheint eine Antwort auf die Frage geben zu wollen, wie Vegetation nach ihrem Absterben dargestellt werden kann. Dieses Bild wie auch die im Film im nächsten Raum ist eine digitale Projektion eines natürlichen Lebensraums, erzeugt aus einem Datensatz von 10.000 Fotos, die Greiner in verschiedenen Wäldern aufgenommen hatte. Statt Spur eines Augenblicks ist die Fotografie hier das Produkt eines fortlaufenden schöpferischen Prozesses. In den Rahmen wurde mit der CNC-Maschine ein stilisiertes Muster eingraviert, das an die Schaltkreise einer Leiterplatte, aber auch an die Gänge des Borkenkäfers erinnert: eine Ästhetik am Schnittpunkt zwischen Künstlichkeit und Natürlichkeit.

Für Greiners künstlerisches Verfahren bezeichnet die Entwicklung dieser künstlichen Intelligenz auch den Ausgangspunkt einer pragmatischen Reflexion auf die für die Herstellung seiner Arbeiten aufgewendeten Ressourcen. Während der Arbeit an Jungle Memory stellte er fest, dass er mit dem Rendern der Bilder für das Projekt mehr Energie verbrauchte als ein durchschnittlicher deutscher Erwachsener in einem Jahr. Unter Einsatz von Computergrafik und Text – wie schon in seinen Arbeiten Change the System und Mars on Earth – legt er diese Tatsache zusammen mit anderen Daten, etwa zur Kohleförderung in Deutschland, dar.

Seine Beobachtungen übersetzt er in Computergrafiken, die er nicht – wie ein früherer „beobachtender Aufklärer“,3 Hans Haacke – auf separaten Bildtafeln zeigt, sondern direkt in die Glasscheiben, hinter denen die Collagen gefasst sind, eingraviert. Diesen Motiven liegt zwar die Infografik-Sprache wissenschaftlicher Forschung zugrunde, sie werden aber anders lesbar, wenn sie Teil eines Kunstwerks werden. Mit ihrer Ästhetik ziehen sie die Aufmerksamkeit der Betrachter auf sich. Jenseits der in ihnen vermittelten Informationen ist es die Verknüpfung mit anderen visuellen und klanglichen Elementen, die unser Interesse an ihnen steigert. So eröffnen die Statistiken neue Felder des Sinnlichen.

Geruchs-, Hör- und Tasterfahrungen ergänzen die des Sehsinns, sobald man den Hauptraum der Galerie betritt. Auch das körperliche Erleben wird zum Medium für den Prozess des Denkens und Fühlens. Entrindete und senkrecht aufgestellte Fichtenstümpfe und sie verbindende etwa 10x10cm messende rechteckige Balken erinnern an die Gerüste, mit denen jungen Bäume geschützt werden. Hier leiten sie die Besucherin auf einem genau festgelegten Parcours über die Hobelspäne, mit denen der Boden bedeckt ist. In den in die Stämme eingeritzten Mustern ist das gestaltende Tun der Borkenkäfer erkennbar. Allerdings wird man dabei leicht durch den 4 Quadratmeter messenden LED-Bildschirm und die von Louis McGuire geschaffene Klangkomposition abgelenkt. Es ist bezeichnend für die Ökonomie von Aufmerksamkeit und Begehren, dass die wechselnden Formen eines entstehenden digitalen Walds faszinierender wirken mögen als natürliche Male im Holz.

Das Programm, das der Künstler gemeinsam mit dem Programmierer Daan von Lockhorst entwickelte, kann Bilder erstellen und Klänge modulieren. Es beschwört die Vorstellung herauf, dass technologische Fortschritte den Planeten retten können. Im Mittelpunkt der Paradoxie stehen wir selbst, denn eben dieser Glaube an die Technik trägt – wie Andreas Greiners Erfahrung zeigt – zum beschleunigtem Ressourcenverbrauch und damit zur Erderwärmung bei.

Man mag sich daher fragen, ob der durch die Herstellung eines Kunstwerks verursachte CO2-Ausstoß eine Art Kompromiss darstellt zwischen der dadurch ausgelösten Umweltzerstörung und dem Potenzial des Werks, diesen globalen Zusammenhang zu hinterfragen. Kunst scheint hier ein Mittel, zu neuem Denken anzuregen, aus ungewohntem Blickwinkel die langfristige Beziehung zwischen Mensch und Natur auf den Prüfstand zu stellen – eine Beziehung, die heute enger denn je ist. In einer Zeit, da die Erdoberfläche selbst überall das Gepräge menschlichen Handelns zeigt, müssen wir erkennen, dass wir, wie Michel Serres es formulierte, „nunmehr von Dingen abhängig sind, die von uns abhängig sind“.4 Wie also können wir Ressourcen schonen, ohne zu ihrer zukünftigen Zerstörung beizutragen? Sollen wir wie die schützenden Geländer im Hauptraum weiter die heute Lebenden zu leiten versuchen, oder sollen wir einfach den Dingen ihren Lauf lassen?

Wenn der künstlerische Prozess hier erst Offenbarung und dann Wechselwirkungen zwischen Fühlen und Wissen möglich macht, so geht Greiner darüber hinaus, indem er seine Forschungen aktiv außerhalb der Galerie weiterverfolgt. Mit der Initiative Wald für morgen, die er gemeinsam mit der Psychotherapeutin Gertrude Endejan-Gremse und niedersächsischen Bürgern gegründet hat, will er nicht nur in der Nähe von Goslar einen artenreichen Wald pflanzen, sondern auch Bildungsprogramme ins Leben rufen. Denn was man etwas besser kennt, das schützt man auch. Wenn wir ein unmittelbares Erleben der natürlichen Umwelt außerhalb der Städte brauchen, um wieder Kontakt mit der lebendigen Welt um uns herum aufzunehmen, dann zeigt Andreas Greiners künstlerische Praxis, dass Kunst als Vehikel von Neugier und Wissen dabei eine entscheidende Rolle spielen kann.

BERNARD VIENAT ist Kunsthistoriker, Forscher und Kurator. Sein besonderes Interesse gilt gesellschaftlichen und Umweltthemen rund um das Anthropozän. Kunst ist für ihn ein Vehikel für Neugier und Wissen und eröffnet neue Perspektiven auf die drängenden Fragen unserer Zeit. Mit gerade einmal 20 gründete er 2005 in Genf eine Kunstgalerie. Nachdem er fünf Jahre lang im Kunstmarkt tätig gewesen war, studierte er Kunstgeschichte, Philosophie und Betriebswirtschaft an der Universität Bern und der Freien Universität Berlin und schloss sein Studium mit einem M.A. von der Goethe- Universität und der Städelschule in Frankfurt ab. Als Leiter der Schweizer Vereinigung art-werk initiiert und organisiert er öffentliche Veranstaltungsprogramme und Ausstellungen, die erzählende Formate mit Kunst und Wissenschaft verknüpfen, darunter Futurs incertains im Kantonalmuseum für Geologie, Lausanne, und dem Musée d’art de Pully (2019) sowie There Will Come Soft Rains bei Basis, Frankfurt (2018).

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1 Vgl. Baptiste Morizot, Manières d‘être vivant: Enquêtes sur la vie à travers nous (Arles: Actes Sud, 2020), 17.

2 Mark A. Cheetham, Landscape into Eco Art: Articulations of Nature since the ’60s (University Park, Pa.: Pennsylvania State University Press, 2018), 166.

3 Ursula Ströbele, „Tangible and Virtual (Eco) Systems: Paradoxes of the Everyday“, in Andreas Greiner, Carson Chan und Gregory Cartelli (Hrsg.), Life Forms. Essays on the Artwork of Andreas Greiner, and the Display, Synthesis, and Simulation of Life (Cologne: Snoeck, 2020), 80–87, Zitat S. 87.

4 Michel Serres, Le contrat naturel, überarbeitete Ausgabe (Paris: Éditions le Pommier, 2018), 8.