Zuzanna Czebatul

In This Economy?! Mit diesem fast zum Aphorismus gewordenen Kommentar leitet Zuzanna Czebatul ihre Einzelausstellung bei Dittrich & Schlechtriem in Köln ein. Man könnte noch eine sehr trockene, höflich-ironische Art der non-comment-Reaktion wie „Is that so?“, „Ist das so?!“ als weitere Floskel hinterherschicken. Denn das als Ausstellungstitel verwendete, höchstaktuelle Bonmot ist nun mal nicht wirklich eine Frage. Schon gar nicht danach, was unter den gegenwärtigen ökonomischen Bedingungen möglich ist. Sondern die überaus wage Andeutung für eine große Bandbreite möglicher Haltungen. Die Deutung wird dabei an das Gegenüber delegiert. Und genau deshalb eröffnet Czebatul mit diesem Titel eigentlich die Diskussion darüber, warum Indifferenz, eine unübersehbare Vielzahl von Wahlmöglichkeiten und eine nicht mehr zu verarbeitender Menge an Informationen dazu führen, dass einfache Antworten und Slogans so erleichternd und so verführerisch sein können. Grundsätzlicher noch fragt sie danach, wie wir unter diesen ökonomischen, politischen, kulturellen und sozialen Bedingungen sprechen, begehren, kommunizieren und uns selbst darstellen.

Schon der Ausstellungstitel weist auf ein Verfahren hin, das für Czebatuls bildhauerische Praxis zentral ist: Sie nimmt vertraute Bilder, Formen und Zeichen auf und verschiebt sie. Sie vergrößert, verflüssigt oder materialisiert sie neu, löst sie aus ihrem Zusammenhang und lässt sie dadurch zugleich vertraut und fremd erscheinen. So entstehen bildhauerische Doppelgänger, in denen das Ausgangsobjekt weiterlebt, dessen Bedeutung aber ins Rutschen gerät. Was zunächst eindeutig scheint, erweist sich als abhängig von Maßstab, Material, Kontext und kultureller Prägung.

Czebatul interessiert sich dabei für die Sprachen und Zeichensysteme, die uns im Alltag umgeben: für Popkultur ebenso wie für kunsthistorisch aufgeladene Formen, für Slogans ebenso wie für politische Bilder. Ihre Arbeiten zeigen, dass Repräsentation niemals unschuldig ist. Ein Bild stellt nicht einfach etwas dar; es erzeugt Vorstellungen davon, was etwas ist. Und je einfacher und vertrauter ein Zeichen erscheint, desto leichter kann es sich als Wahrheit festsetzen.

Sprache ist ein durchgängiges Element in Czebatuls Werk. Wörter sind bei ihr keine neutralen Überträger von Informationen, sondern visuelle, affektive und politische Werkzeuge. Sie erzeugen Begehren, Zugehörigkeit und Wirklichkeiten. Was passiert, wenn eine Botschaft zum Konsumobjekt wird? Wann wird eine persönliche Aussage öffentlich? Und warum sind wir so verführbar?

Zu ihren bekanntesten Werkserien gehört Macromolecule Exploiting Some Biological Target, seit 2021 eine wachsende Folge überdimensionaler, aufblasbarer Ecstasy-Tabletten. Die monumentalen Pillen lassen sich als Denkmäler der Rave-Kultur lesen: als Bilder von Gemeinschaft, Entgrenzung und hedonistischer Rebellion, aber auch von einer Subkultur, die längst zur Ware geworden ist. Czebatul bläst die Pille im wörtlichen Sinn auf und macht aus dem Konsumobjekt ein Monument. „Rush“, „Revolution“, „Worldwide“, „Error“: Die wie auf echten MDMA-Pillen aufgedruckten Wörter oszillieren zwischen Verheißung und Ernüchterung.

Diesen Gedanken des Einverleibens führt Czebatul in In This Economy?! mit den Lebkuchenherzen der Serien Love is Always Elsewhere und My Heart Goes Boom (beide 2026) weiter. Kurze Sätze stehen dort in süßester Zuckergussästhetik: Happiness Fears Interruption, Freedom Exhausts Itself as Choice, Desire Dies in Fulfilment, Every Connection Conceals a Distance. Mit enormer Herzensgröße. [1] Noch überdimensionaler nimmt Consumption is Memory without Attachment die Mitte des Raumes ein. [2]  All das ist offenbar unwiderstehlich lecker, wie zahlreiche Bissspuren bezeugen.

So lecker wie die Sinnsprüche, die uns nicht nur populäre Philosoph*innen wie Byung-Chul Han als Sweets verabreichen, sondern auch politische Populisten. Kurze Slogans, emotionale Aufladung, Wiederholung, leichte Konsumierbarkeit: Politische Kommunikation bedient sich nicht selten derselben Mittel wie die Lebkuchenweisheiten der Kirmes. Im Kitsch wird Gefühl zur standardisierten Ware.

Theodor W. Adorno beschreibt Kitsch als die „Vortäuschung nicht vorhandener Gefühle“ und als eine Kunst, die „nicht ernst genommen werden kann oder will“ und dennoch ästhetischen Ernst behauptet.[3] Bei Czebatul erfährt diese Diagnose ihre Materialisierung. Denn der Kitsch braucht keinen kunsthistorischen Überbau, keine Erklärung, keine intellektuelle Legitimation. Er darf einfach wirken. Ein Lebkuchenherz sagt „Liebe“ und muss dafür nichts beweisen. Vielleicht liegt genau darin seine Verführungskraft. Und ein Grund, warum die Kunst den Kitsch immer auch beneidet: Er kommt ohne den Ballast der Kunstgeschichte aus.

Von der Kirmes ist es bei Czebatul nur ein kleiner Schritt zum Krieg. Nicht weil beide Welten dasselbe wären, sondern weil beide mit Bildern arbeiten, die etwas versprechen und unsere Wahrnehmung auf die Probe stellen. Am Eröffnungswochenende steht vor der Galerie eine aufblasbare Panzerattrappe. Fall for Me (2026) ist dem Leopard 2 nachgebildet, einem der bekanntesten deutschen Kampfpanzer, der heute auch in der Ukraine eingesetzt wird. Die Attrappe ist leicht, zusammenfaltbar und reproduzierbar – und verwandelt das Symbol militärischer Autorität in ein Bild seiner selbst. Ihre Wirkung beruht darauf, dass etwas für wirklich gehalten wird, das es nicht ist.

Damit berührt Czebatul einen Strang der Kunstgeschichte, in dem Bildproduktion und Täuschung unmittelbar ineinandergriffen. Im Ersten Weltkrieg entwickelten Künstler wie Lucien-Victor Guirand de Scévola und Louis Guingot Tarnverfahren, die Erkenntnisse von Impressionismus und Kubismus für militärische Camouflage nutzten. Norman Wilkinson entwickelte das „razzle dazzle“, geometrische Muster, die Größe, Richtung und Geschwindigkeit von Schiffen verschleiern sollten. Und Ellsworth Kelly arbeitete im Zweiten Weltkrieg in der Ghost Army, die mit aufblasbaren Panzern und anderen Attrappen imaginäre Truppenbewegungen vortäuschte.

Was dabei zählt, ist nicht die materielle Wirklichkeit des Gegenstands, sondern das Bild, das er erzeugt. Genau hier liegt die Nähe zu Czebatuls Ready-Mades und Transformationen: Auch sie interessiert darüber hinausgehend, was ein Ding „an sich“ ist, das, was geschieht, wenn es anders erscheint.

All das Kitschige, Süßliche, Niedliche und Kindliche scheint sich schließlich in einem großen Kindergesicht zu sammeln, das auf einer Fototapete den Raum dominiert. Fritzi (2026) zeigt ein puttengleiches, pausbäckiges Kindergesicht mit großen harmlos wirkenden Kinderaugen. Aber auch die gegenwärtig so präsenten politischen Themen sowie die Art und Weise, in der über sie kommuniziert wird finden in diesem Gesicht ihre Verkörperung. Denn bei aller Niedlichkeit handelt es sich um Friedrich Merz, unseren gegenwärtigen Bundeskanzler, zurückverwandelt in den kleinen „Fritzi“. Das Bild gerät ins Rutschen, sobald man weiß, wen es zeigt. Die Differenz zwischen dem harmlosen Bild und dem Wissen um den Erwachsenen, den es zeigt, setzt einen Prozess der Bedeutungsverschiebung in Gang. Aus der verträumt schauenden Putte wird ein Kanzler, der in der öffentlichen Wahrnehmung nicht gerade für kommunikative Fähigkeiten oder emphatische Ansprache steht.

Das Kindergesicht führt zurück zum Mund. In der oralen Phase erkunden Kinder ihre Umwelt mit Mund, Lippen und Zunge; zugleich wird die Mundmuskulatur für das spätere Sprechen ausgebildet. Der Mund ist Organ der Einverleibung und der Artikulation, der Nahrungsaufnahme und der Wirklichkeitsproduktion. Mit Worten werden Versprechen gemacht, Ängste erzeugt, Zugehörigkeiten gestiftet und Bilder der Welt hergestellt. In Fritzi fallen diese Ebenen zusammen: Das politische Subjekt erscheint als kindliches Bild, Sprache wird zur Frage der Verführung und das private Foto zur öffentlichen Repräsentation.

Damit führt die Ausstellung zu ihrer Ausgangsfrage zurück. Czebatul interessiert sich für die eigentümliche Nähe von Mund, Sprache, Einverleibung, Täuschung und Wirklichkeitsproduktion. Ihre Bilder, Wörter und Objekte behaupten etwas und bringen gerade dadurch zum Vorschein, wie solche Behauptungen funktionieren.

Czebatuls Verschiebungen bringen Vertrautes aus dem Gleichgewicht und legen frei, was sich darin bereits angesammelt hat. Deshalb müssen ihre Arbeiten Geschichte nicht aussprechen, um sie aufzurufen. Klug verzichtet sie auf das naheliegende Epigramm History repeats Itself.[4] Die Assoziationen an jene knappen Phrasen, die an den Eingangstoren der schrecklichsten Lager der deutschen Geschichte angebracht waren, stellen sich unwillkürlich ein.

Man könnte mit Marx sagen, dass Zuzanna Czebatul mit ihren Skulpturen und Installationen die Verhältnisse zum Tanzen zwingt, indem sie ihnen ihre eigene Melodie vorspielt.[5] Sie isoliert und verschiebt Bilder, Formen und Worte, überträgt sie in andere Materialien, bringt so kulturelle Sedimente zum Sprechen und stellt zugleich das vermeintlich Selbstverständliche mit einem trockenen „Is that so?“ zur Disposition.

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[1] Abweichend von der Standardgröße 15 x 15 bis 25 x 25 sind die Maße der Werke der Love is Always Elsewhere-Serie ca 50 x 50 cm.

[2] Maße der My Heart Goes Boom-Serie: ca. 170 x 180 x 55 cm.

[3] „Eines der Momente von Kitsch, die als Definition sich anbietet, wäre die Vortäuschung nicht vorhandener Gefühle und damit deren Neutralisierung sowohl wie die des ästhetischen Phänomens. Kitsch wäre die Kunst, die nicht ernst genommen werden kann oder will und die doch durch ihr Erscheinen ästhetischen Ernst postuliert.“ Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie (= Gesammelte Schriften, Bd. 7), Frankfurt am Main 1972, S. 466f.

[4] “Hegel bemerkte irgendwo, daß alle großen weltgeschichtlichen Tatsachen und Personen sich sozusagen zweimal ereignen. Er hat vergessen, hinzuzufügen: das eine Mal als Tragödie, das andere Mal als Farce.” Karl Marx, Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte, 1. Kapitel, 1. Absatz, 1852, Deutsches Textarchiv, https://www.deutschestextarchiv.de/book/view/marx_bonaparte_1869?p=13, abgerufen am 24.08.2026.

[5] „Die Kritik, die sich mit diesem Inhalt befaßt, ist die Kritik im Handgemenge, und im Handgemenge handelt es sich nicht darum, ob der Gegner ein edler, ebenbürtiger, ein interessanter Gegner ist, es handelt sich darum, ihn zu treffen. Es handelt sich darum, den Deutschen keinen Augenblick der Selbsttäuschung und der Resignation zu gönnen. Man muß den wirklichen Druck noch drückender machen, indem man ihm das Bewußtsein des Drucks hinzufügt, die Schmach noch schmachvoller, indem man sie publiziert. Man muß jede Sphäre der deutschen Gesellschaft als die partie honteuse |den Schandfleck| der deutschen Gesellschaft schildern, man muß diese versteinerten Verhältnisse dadurch zum Tanzen zwingen, daß man ihnen ihre eigne Melodie vorsingt! Man muß das Volk vor sich selbst erschrecken lehren, um ihm Courage zu machen. Man erfüllt damit ein unabweisbares Bedürfnis des deutschen Volks, und die Bedürfnisse der Völker sind in eigner Person die letzten Gründe ihrer Befriedigung.“ Karl Marx, Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie. Einleitung, erstmals veröffentlicht in den Deutsch-Französischen Jahrbüchern, 7. und 10. Februar 1844, in: Marx-Engels-Werke, Bd. 1, Berlin 1981, S. 381.