A similar, more extreme, dynamic plays out in Oscar Wilde’s novel The Picture of Dorian Gray(1890). The portrait in Wilde’s story—a painting by Basil Hallward of Dorian Gray, the beguiling Adonis of the author’s Victorian London—operates in reverse. Capturing Gray’s transcendental beauty, the image triggers a Faustian pact. As years pass, the likeness of Gray ages on the canvas while he appears to remain the same age. Gray in effect became his own representation—flawless for eternity, his appearance unperturbed by his years of accumulated sins. Becoming a fixed image, his visage anyway, relinquishes Gray from the bounds of societal mores. The corrective force of collectively defined ethics is ineffective in an unchanging condition. There is no need for a consensus of what is right or wrong if there is no possibility of difference. The portrait, the capturing of life, shapes a world where not only does the distinction between right and wrong not matter, they simply do not exist as categories.
This moral rupture from tradition, even if rendered hyperbolic in the above reading, was understood and loudly decried by readers when Dorian Graywas published. This rift, this suspension of judgment, is a useful tool when considering Greiner’s many representations of nonhuman life in his work of the past several years. With his “portraiture” of chickens, flies, phosphorescent algae, and various molds, Greiner aimed not only to honor these species (and often particular individuals), with an honorific form of representation, he also proposed a way of looking that invites the suspension of moral and aesthetic judgment. A portrait of Heinrich (2015), a chicken destined for the broiler that the artist rescued from a commercial farm, shows the bird in three-quarter profile, his comb and wattle the color of cherry blossoms, his beak, eye ring, and feathers aglow like ivory. Shot with a light grey studio backdrop in collaboration with Theo Bitzer, as if posing for a commercial headshot, Heinrich’s eye gives a sharp disapproving glare typical of his species. In what ways can we view this photograph? The portrait form, as mentioned, invites comparison to celebrated humans, but several questions immediately follow. How does one honor a chicken, meaning, how would a chicken want to be honored? Then, as Dorian Gray’s pristine beauty is counterbalanced by his aging portrait, does presenting this bird in the most pleasing light simply offer a compensatory vision of an otherwise beleaguered individual? While the portrait is able to memorialize Heinrich, can we ever separate this image from the exploitative history of zoos and menageries where animals are held in captivity for the viewing pleasure of humans? Furthermore, if Heinrich was saved from being consumed on our plates, was he instead consigned to be consumed by our eyes for eternity? Indeed, these questions have no answer, or no single answer. If the representation of life does not exactly suspend judgment, it does set its parameters into unpredictable motion, like wind through a mobile.
Greiner’s images of tumor and syn3.0 cells continue the unsettling of this condition. Unlike chickens (or flies: Ayako [2013], Albert [2013], Olafur [2013]), portraits of tumor and bacteria cells do not immediately strike us as commemorations of living beings. The tumor cells appear to cluster arbitrarily like granola or dirt, and the bacteria look like conjoined masses of different sized balls. As images, neither give the appearance of being alive. As entities, they also challenge the definition of life. Cancerous cells, in short, are cells within a body that behave as if they were autonomous organisms, like bacteria. They are not a separate organism from their host, but they give the impression of being an independent life form. The syn3.0 cells are manmade. Cobbled together by stuffing a modified M. mycoidesgenome into an empty bacterium shell, the syn3.0 acts like an organism as it is capable of self-replication. Their spherical cell membranes adhere to one another with a formal hierarchy that seem intentional, just short of sentience. One can say that they are alive because we see the life in them. In fact, the syn3.0 cells that Greiner received from the J. Craig Venter Institute were “killed” before shipment. Their vital forces are legislated under the proprietary protocols of a private research company. In the material transfer agreement between the Institute and the artist, the bacteria’s sole purpose now, as corpses, is for “producing electron micrographs … to be used in an artistic exhibition about cells.” By making portraits of these quasi-living-quasi-dead organisms (and in the case of the syn3.0 cells, he has chosen a pair to be 3D printed and cast into a compound bust), Greiner implies that not only are they worthy of recognition, but that their worthiness suggests that they are good. A good cancer cell, one that fully expresses itself, is one that proliferates and eventually kills its host. When we ask how tumor organoids and synthetic bacteria wanttheir livesto be honored, as with Heinrich, we realize that not only is morality a human category, but, perhaps, so too is mortality. Simply put, life occurs where we see it. The human portrayal of nonhuman individuals is always and only ever a portrait of ourselves.
Before Greiner started studying and making art, he was in medical school. The way natural scientists have made images to be both faithfully descriptive and captivating has carried over into his artistic practice. Even so, the scientific images, or images framed solely through science, felt incomplete. Greiner’s father is a baby-boomer and a radiologist. He has no patience for dogmatism (like many postwar Germans) yet is faithful to science. These biographic details are important to our discussion of Greiner’s portraits of nonhuman subjects because they led to one of his first works, a self-portrait: a half-sized, nude bronze-statue of himself sitting in the lotus position, eyes closed, head down, and hands clasped in prayer. In the context of “Hybrid Matter,” Projektionsfläche 2 (2009)—which was first realized as an impromptu, pant-less, performance in front of a class of physics students (Einführung in die elementare Mechanik [2009]), —could be read as an early bid to admit nonhumans as subjects of portraiture in two key ways. Like Heinrich the chicken or Ayako the fly, and indeed all animals in their natural state, Greiner is naked—a representative of human kind, a specimen of a particular species amongst many others species. To state the obvious: humans are animals, and animals, like humans, should be viewed as members of an expanded, multi-species society. Further, by sitting in prayer, Greiner’s self-portrait indirectly lends our nonhuman peers an invisible, inner life. Recognizing his gestures of contemplation and introspection, we realize that we lack the ability to read these same qualities in nonhuman gestures. In his portrait, Heinrich, too, might be shown in a moment of pensive soul-searching.
For it to be cast in bronze, Projektionsfläche 2had several material incarnations. First clay, then plaster, wax, and finally bronze. In “Hybrid Matter,” Greiner’s portraits of microscopic cells are also compound representations. Due to their small size, their images are necessarily representations of representations. Using electron tomography and scanning electron microscopes, a 3D computer model of these tiny objects is created. The portraits are in fact a rendered frame of any number of views of a 3D digital object. Unlike the portraits of Heinrich or Dorian Gray, the rendered image was taken from a digital space, its coordinates and dimensions already frozen for eternity. If anything, to make portraits of things of questionable vitality (tumor cells and synthetic bacteria) that have first been transformed into digital files, is to insist on the life-giving ability of artistic representations.
In the center of the darkened exhibition space is an aquarium filled with seawater populated with bioluminescent algae. A species that Greiner has collaborated with on several works in the past, the dinoflagellates appear here as part of a sound installation, The Molecular Ordering of Computational Plants (2018), co-authored by the composer and artist Tyler Friedman. Indeed, even before entering the exhibition, visitors could hear a number of disembodied voices, one after another, speaking in variously accented English, intone a story written by Friedman about humans evolving intosingle-celled organisms. The future of humanity is a nonhuman one. Reverberating from subwoofers, the narrative is viscerally felt as much as it is heard. We are told that our ability to reproduce and enhance our senses, allowing them to communicate telepathically with the natural world, will one day make our current sensory organs and limbs obsolete, the excess energy rendered into a kind of luminescence. Every now and then, a ripple moves through the water, exciting the algae, inducing their light into expanding bands of liquid crystal blue. “Muscles atrophy, bones plasmafy, limbs retract, brains liquefy.” It is enticing to think about this de-evolution as somehow akin to Dorian Gray’s devolution. Gray led an immoral life because he was his own portrait, the permanence of his beauty gave him the freedom of abandon. Humans will transform into amorphous, glowing seawater, the installation suggests, precisely because of our supreme ability to represent ourselves, and for those portrayals to unravel the coils of mortality and morality. More than what Horst Bredekamp has called a picture’s ability to act in the world, or image-act, the proposition of Greiner’s portraits is a kind of image-being, an aesthetic condition that expands the dimensions of what we mean to be alive.
Carson Chan is an architecture writer and curator. In 2006 he co-founded PROGRAM, a project and residency space for art and architecture. He curated the 4th Marrakech Biennale with Nadim Samman in 2012, served as executive curator to the Biennial of the Americas in Denver in 2013, and guest curated the Aurora Biennial in Dallas in 2015. His most recent exhibition, “Reaper: Richard Hamilton, Sigfried Giedion” at the Graphische Sammlung in Zurich, presented all 17 of Richard Hamilton’s etchings of farm machinery along with archival material from the Swiss art historian Sigfried Giedion. Chan’s writing is published widely. He is a frequent contributor to journals and magazines including Frieze, Texte zur Kunst, PIN-UP, Art Papers, for which he is Guest Editor of the summer 2018 issue, and 032c, where he was Editor-at-Large for the past five years. Chan is currently pursuing a PhD in architecture at Princeton University, where he is studying the intersection between architecture, urbanism, ecology, and the nonhuman world, in particular the ocean. His dissertation considers nineteenth and twentieth century public aquariums in England and the United States as models of ecology.
Eine ähnliche Dynamik treibt Oscar Wildes Roman Das Bildnis des Dorian Gray (1890) auf die Spitze. Das Porträt in Wildes Geschichte – ein Bild des Malers Basil Hallward, das Dorian Gray zeigt, einen Adonis, der dem viktorianischen London des Autors den Kopf verdreht – funktioniert als Umkehrung gewöhnlicher Porträts. Auf die Bannung von Grays überirdischer Schönheit ins Bild folgt ein Teufelspakt. Mit den Jahren altert Grays Abbild auf der Leinwand, während er selbst ewig jung scheint. Im Grunde hat Gray sich in sein eigenes Bildnis verwandelt – die Jahre und ein Leben in zügellosem Laster gehen an seinem makellosen Äußeren vorüber. Indem er, oder zumindest sein Gesicht, zum Bild erstarrt, wirft Gray die Fesseln gesellschaftlicher Moral ab. Wer ewig derselbe ist, gegen den ist die zur Besserung leitende Kraft kollektiv festgelegter Ethik machtlos. Wo sich nichts ändern kann, da braucht es keinen Konsens darüber, was richtig ist und was falsch. Das Porträt, die Darstellung des Lebens, bringt eine Welt hervor, in der diese Unterscheidung nicht nur ohne Belang ist – richtig und falsch hören als Kategorien auf zu existieren.
Dieser – so zweifellos überspitzt formulierte – Bruch mit Tradition und Konvention blieb den zeitgenössischen Lesern des Buchs nicht verborgen; Dorian Graystieß auf scharfe Ablehnung. Zugleich kann ein solcher radikaler Verzicht auf moralisches Urteilen uns helfen, die zahlreichen Darstellungen nichtmenschlichen Lebens, die Greiner in den letzten Jahren geschaffen hat, zu verstehen. Seine „Porträts“ von Hühnern, Fliegen, phosphoreszierenden Algen und verschiedenen Schimmelpilzen wollen nicht nur diesen Arten (und oft einzelnen Exemplaren) ein ehrendes Denkmal setzen, sie entwerfen auch eine Art des Sehens, das sich jeder moralischen und ästhetischen Wertung enthält. Ein Bild von Heinrich (2015), einem für den Grill bestimmten Huhn, das der Künstler aus einem Mastbetrieb rettete, zeigt den Vogel im Dreiviertelprofil; Kamm und Kehllappen haben die Farbe von Kirschblüten, während Schnabel, Augenring und Federn elfenbeinweiß leuchten. In der in Zusammenarbeit mit Theo Bitzer entstandenen Aufnahme erscheint Heinrich vor einem hellgrauen Hintergrund wie in einem kommerziellen Studioporträt; der für seine Spezies typische stechende Blick scheint scharfe Missbilligung auszudrücken. Wie kann man diese Fotografie betrachten? Wie oben bemerkt, legt das Porträt als Form den Vergleich mit menschlichen Berühmtheiten nahe, aber sofort stellen sich Fragen ein. Wie erweist man einem Huhn Ehre, oder anders gesagt, wie würde ein Huhn geehrt werden wollen? Ist die Darstellung dieses Vogels in schmeichelhaftem Licht nur eine imaginäre Entschädigung für ein sonst geschundenes Tier, so wie Dorian Grays alterndes Porträt die Kehrseite seiner unversehrten Schönheit ist? Das Porträt ist eine Art Denkmal für Heinrich persönlich, aber kann man das Bild von der Geschichte der Ausbeutung in Zoo und Zirkus trennen, in denen Tiere zur Befriedigung menschlicher Schaulust gehalten werden? Und wurde Heinrich, indem er davor bewahrt wurde, in unseren Mägen zu landen, zugleich dazu verurteilt, sich auf ewig unseren nicht weniger gierigen Augen darzubieten? Auf diese Fragen gibt es keine oder keine eindeutige Antwort. Die Darstellung des Lebendigen setzt das Urteilsvermögen nicht außer Kraft, aber doch seine Parameter in unvorhergesehene Bewegung wie ein Luftzug ein Mobile.
Greiners Bilder von Tumor- und syn3.0-Zellen treiben diese Verunsicherung noch weiter. Anders als Hühner (oder Fliegen: Ayako [2013], Albert [2013], Olafur [2013]) nimmt man Tumorzellen und Bakterien im Porträt nicht ohne weiteres als Lebewesen wahr. Die Tumorzellen scheinen einen ungeordneten Haufen zu bilden, wie Müsli oder Dreck; die Bakterien sehen wie miteinander verklumpte Bälle verschiedener Größe aus. In Bildform wirken sie nicht lebendig; in Wirklichkeit bilden sie einen problematischen Grenzfall der Definition von Leben. Krebszellen sind kurz gesagt Zellen innerhalb eines Körpers, die sich verhalten, als wären sie autonome Organismen, wie Bakterien. Sie bilden keinen vom Wirt getrennten Organismus und erwecken doch den Anschein, als stellten sie eine eigene Lebensform dar. Die syn3.0-Zellen sind vom Menschen gemachte Mischwesen – modifiziertes Genmaterial von M. mycoideswurde in eine leere bakterielle Zellhülle gesteckt – und verhalten sich wie ein zur Selbstreplikation fähiger Organismus. Ihre kugelförmigen Zellmembranen haften in einer hierarchischen Struktur aneinander, die wie beabsichtigt wird, beinahe als besäßen sie Empfindungsvermögen. Sie sind gewissermaßen lebendig, da wir in ihnen Lebenskräfte wirken sehen. Allerdings wurden die syn3.0-Zellen, die Greiner vom J. Craig Venter Institute bezog, vor dem Versand „getötet“: Ihre Lebenskräfte unterliegen dem Gesetz der von einer privaten Forschungsgesellschaft entwickelten und geschützten Verfahren. In der Überlassungsvereinbarung zwischen Institut und Künstler wird festgehalten, dass die Bakterien-Leichen ausschließlich dem Zweck der „Herstellung von Elektronenmikrografien … zur Verwendung in einer künstlerischen Ausstellung über Zellen“ dienen dürfen. Indem er diese quasi-lebendigen quasi-toten Organismen porträtiert (im Fall der syn3.0-Zellen hat er ein Paar ausgewählt, von denen ein 3D-Druck angefertigt und eine Kompositbüste gegossen wurde), deutet Greiner an, dass sie nicht nur Beachtung verdienen, sondern dass ihre eigene Würde in ihrem Gutsein wurzelt. Eine gute Krebszelle, eine, die ihr Wesen voll zum Ausdruck bringt, vermehrt sich und tötet letztendlich ihren Wirt. Wenn wir uns hier wie bei Heinrich fragen, welche Ehrung Tumor-Organoide und synthetische Bakterien sich für ihr Leben wünschen, wird uns bewusst, dass nicht nur Ethik eine menschliche Kategorie ist, sondern vielleicht auch Sterblichkeit. Leben, vereinfacht gesprochen, findet dort statt, wo wir es wahrnehmen. Ein von Menschen gemachtes Porträt nichtmenschlicher Individuen ist stets nur ein Porträt unserer selbst.
Greiner studierte Medizin, bevor er sich der Kunst zuwandte und eine künstlerische Ausbildung aufnahm. Erhalten geblieben ist ihm das Interesse an der gegenstandstreuen und zugleich faszinierenden Bilderwelt der Naturwissenschaften. Gleichwohl erschienen ihm wissenschaftliche Bilder, oder ausschließlich aus wissenschaftlichem Blickwinkel betrachtete Bilder, unvollständig. Greiners Vater ist Radiologe und ein Kind der Nachkriegsjahre; wie viele Deutsche hat er wenig Verständnis für Dogmatismen, glaubt aber an die Wissenschaft. Dieser biografische Hintergrund ist entscheidend für die Diskussion von Greiners Porträts nichtmenschlicher Subjekte, weil er direkt in eine seiner ersten Arbeiten einging, ein Selbstporträt: ein halblebensgroßer Bronzeakt, in dem er in der Lotusposition sitzt und mit geschlossenen Augen und gesenktem Kopf die Hände zum Gebet faltet.Projektionsfläche 2 (2009) geht auf eine Performance zurück (Einführung in die elementare Mechanik [2009]), bei der Greiner ohne Hose vor einer Gruppe von Physikstudenten agierte. Im Kontext von „Hybrid Matter“ könnte man in der Arbeit in zweierlei Hinsicht eine frühe Form des Vorschlags erkennen, nichtmenschliche Wesen in den Kreis der eines Porträts Würdigen aufzunehmen. Wie Heinrich das Huhn oder Ayako die Fliege und alle Tiere im Naturzustand ist Greiner nackt – ein Vertreter der menschlichen Spezies, ein Exemplar einer Art unter vielen anderen. Um das Offensichtliche auszusprechen: Menschen sind Tiere, und Tiere wie Menschen sollten als Mitglieder einer größeren, Artgrenzen übersteigenden Gesellschaft angesehen werden. Indem er sich zudem in seinem Selbstporträt ins Gebet versenkt zeigt, stattet Greiner indirekt unsere nichtmenschlichen Mitlebewesen mit einem unsichtbaren inneren Leben aus. Wenn wir seine Gesten der Kontemplation und Innenschau erkennen, begreifen wir zugleich, dass wir nicht in der Lage sind, dieselben Qualitäten in nichtmenschlichen Gesten zu deuten. Auch Heinrichs Porträt zeigt ihn vielleicht in einem Augenblick versunkenen Nachdenkens.
Auf dem Weg zum Bronzeguss durchlief Projektionsfläche 2mehrere materielle Stadien: zuerst Ton, dann Gips, Wachs und schließlich Bronze. Auch Greiners Porträts mikroskopischer Zellen in „Hybrid Matter“ sind zusammengesetzte Repräsentationen. Bilder der winzigen Motive sind unausweichlich Repräsentationen von Repräsentationen. Unter Verwendung von Elektronentomografie und Rasterelektronenmikroskopie wird ein 3D-Computermodell erzeugt. Die Porträts sind also eigentlich digitale Visualisierungen unter zahllosen Möglichkeiten ausgewählter Ansichten eines 3D-Objekts. Anders als die Porträts von Heinrich oder Dorian Gray entstammt das computergenerierte Bild dem digitalen Raum; seine Koordinaten und Dimensionen waren bereits auf ewig fixiert. Indem er Porträts von Dingen anfertigt, deren Lebendigkeit selbst zweifelhaft ist (Tumorzellen und synthetische Bakterien) und die dafür zunächst in digitale Daten verwandelt wurden, unterstreicht der Künstler die Fähigkeit künstlerischer Darstellung, ihren Gegenständen Leben einzuhauchen.
In der Mitte des abgedunkelten Ausstellungsraums befindet sich ein Aquarium mit Meerwasser, und biolumineszenten Algen. Die Dinoflagellaten, eine Art, mit der Greiner bereits mehrfach zusammengearbeitet hat, erscheinen hier als Bestandteil einer Soundinstallation mit dem Titel The Molecular Ordering of Computational Plants (2018), entstanden in Kollaboration mit dem Komponisten und Künstler Tyler Friedman. Noch bevor man die Ausstellung betritt, hört man nacheinander mehrere körperlose Stimmen, die in verschieden akzentuiertem Englisch eine Erzählung von Friedman vortragen, in der sich die Menschen evolutionär zu einzelligen Organismen fortentwickeln. Die Zukunft der Menschheit ist nichtmenschlich. Die aus Aktivlautsprechern erklingende Tonspur spürt man zu gleichem Teil, als dass man sie hört. Unsere Fortpflanzungsfähigkeit und unser Vermögen, unsere Sinne zu schärfen, sodass sie in telepathische Kommunikation mit der Natur eintreten würden, heißt es da, werde eines Tages unsere heutigen Sinnesorgane und Gliedmaßen überflüssig machen; die überschüssige Energie werde in eine Art Lumineszenz umgewandelt werden. Hin und wieder kräuselt sich das Wasser sanft und regt die Algen an, sodass sie in sich ausbreitenden Streifen flüssig-kristallinen Blaus aufleuchten. „Muskeln atrophieren, Knochen werden zu Plasma, Glieder bilden sich zurück, Gehirne verflüssigen sich.“ Man ist versucht, eine gewisse Verwandtschaft zwischen dieser Evolution im Rückwärtsgang und Dorian Grays Verfall zu erkennen. Gray führte ein unmoralisches Leben, weil er sein eigenes Porträt war; seine unvergängliche Schönheit eröffnete ihm die Freiheit, alle Hemmungen fahrenzulassen. Menschen, so legt die Installation nahe, werden sich in formloses sanft leuchtendes Meerwasser verwandeln, gerade weil wir die überragende Fähigkeit besitzen, uns darzustellen und in diesen Darstellungen die Fesseln der Sterblichkeit und der Moral zu lösen. Hinausgehend über das, was Horst Bredekamp mit dem Begriff des Bildakts als die (mögliche) Handlungsmacht des Bildes beschrieben hat, entwerfen Greiners Porträts eine Art Bild-Sein, einen ästhetischen Zustand, der die Grenzen dessen, was wir mit Leben meinen, auf neue Dimensionen hin erweitert.
Carson Chan ist Architekturschriftsteller und Kurator. 2006 war er Mitbegründer von PROGRAM, einem Projektraum mit Residenzprogramm für Kunst und Architektur. Er kuratierte gemeinsam mit Nadim Samman die 4. Biennale von Marrakesch (2012), war leitender Kurator der Biennial of the Americas in Denver (2013) und Gastkurator der Aurora Biennial in Dallas (2015). In seiner jüngsten Ausstellung, „Reaper: Richard Hamilton, Sigfried Giedion“ in der Graphischen Sammlung Zürich, war der gesamte Satz von 17 Radierungen von Landmaschinen von Richard Hamilton zusammen mit Materialien aus dem Archiv des Schweizer Kunsthistorikers Sigfried Giedion zu sehen. Von Chan sind zahlreiche Veröffentlichungen zu verschiedenen Themen erschienen. Er schreibt regelmäßig für Zeitschriften und Magazine wie Frieze, Texte zur Kunst, PIN-UP, Art Papers, wo er Gastherausgeber der Ausgabe im Sommer 2018 ist, sowie 032c, wo er die letzten fünf Jahre als Editor-at-Large fungierte. Chan arbeitet an einer Dissertation im Fachbereich Architektur an der Princeton University, in der er die Schnittstellen zwischen Architektur, Stadtplanung, Ökologie und der nichtmenschlichen Welt insbesondere der Meere untersucht. Im Mittelpunkt seiner Arbeit steht das öffentliche Aquarium als ökologisches Modell im 19. und 20. Jahrhundert in England und den Vereinigten Staaten.
