Bernhard Martin

Holobionten

1.07.2026 – 31.07.2026

Berlin

EN DE

DITTRICH & SCHLECHTRIEM proudly present Holobionten, Bernhard Martin’s opus magnum, on view from July 1 through July 31, 2026, Tue–Fri, 11 AM–6 PM.

Epic in scale, the 25 meters long work premieres in our new headquarters at Linienstrasse 40, Berlin-Mitte.

Since 2020, Bernhard Martin has been working on the monumental wall frieze Holobionten, which spans eleven large-format canvases. Originally conceived as a four-part work, the project has evolved over the years into a growing pictorial organism—a painterly entity that brings together all the previous phases of his artistic practice, both formally and conceptually, while extending far beyond them. Martin regards Holobionten as his central artistic statement: a complete living being in both the literal and metaphorical sense.

A holobiont is a biological system consisting of a host organism and its symbiotic companions, which together form a viable, ever-changing organism. Martin translates this concept into painting—as an artistic metaphor for a world composed of heterogenous, sometimes contradictory elements: historical stylistic references, fragments of popular culture, personal experiences, mythical and scientific interpretations of the world, and speculations about the future. Past, present, and possible future merge within a constantly transforming pictorial space.

In Holobionten, different temporalities, spheres of life, and social and ecological constellations collide. The painting is conceived not as a representation, but as a living organism. Stylistically, the work traces his artistic development—from early expressionist approaches through figurative and surrealist phases to hybird, media-reflective pictorial solutions.

A man counts money through his fly. His chin forms an anal fold. A table fountain spews sparks a lasso swinging above. Under the table, women’s legs and microphones. Further back, the wallpaper tears open, revealing a landscape. A shredded fenestra, a picture within a picture. Then toilet paper and a stick figure. And women’s legs again, women above all, again and again, or parts of female bodies, pars pro toto. Keyholes, sponges, and phalluses. A raft, the moon, and a convict with his file. Bodies in color and color and bodies, strings in eyelets, syringes, and a bird, and arms stretching out, greedily grasping for an exit, a door. Only there is none. The gaze remains within the picture, roaming back and forth, up and down. There is so much to see, almost like in a Netherlandish Wimmelbild, a battle scene, or a panorama. But these are the wrong terms. For this picture is much more than the sum of its parts. Everything seems to be connected to everything else, like the manifold limbs of an organism.

The above is an excerpt from an essay by Björn Vedder, also published here on our website.

For further information on the artist and the works or to request images, please contact Owen Clements, owen@dittrich-schlechtriem.com.

DITTRICH & SCHLECHTRIEM freuen sich, Holobionten, Bernhard Martins Opus magnum, vom 1. Bis 31. Juli 2026 zu präsentieren. Die Ausstellung ist von Dienstag bis Freitag, 11:00–18:00 Uhr geöffnet.

Mit einer Länge von 25 Metern wird das Werk erstmals in den neuen Räumlichkeiten in der Linienstrasse 40 in Berlin-Mitte gezeigt.

Seit 2020 arbeitet Bernhard Martin an dem monumentalen Wandfries Holobionten, der sich über elf großformatige Leinwände erstreckt. Ursprünglich als vierteiliges Werk konzipiert, hat sich das Projekt über die Jahre zu einem wachsenden Bildorganismus entwickelt—einer malerischen Entität, die die unterschiedlichen Phasen seines künstlerischen Schaffens sowhl formal als auch inhaltlich zusammenführt und zugleich über sie hinausweist. Martin versteht Holobionten als seine zentrale künstlerische Setzung: als vollständiges Lebewesen im wörtlichen wie im übertragenen Sinn.

Ein Holobiont bezeichnet in der Biologie ein System aus einem Wirtorganismus und seinen symbiotischen Begleitern, die gemeinsam einen lebensfähigen, sich fortwährend verändernden Organismus bilden. Martin überträgt dieses Konzept in die Malerei—als künstlerische Metapher für eine Welt, die aus heterogenen, mitunter widersprüchlichen Elementen besteht: historischen Stilreferenzen, Fragmenten der Populärkultur, persönliche Erfahrungen, mythischen und wissenschaftlichen Weltdeutungen sowie Spekulationen über die Zukunft. Vergangenheit, Gegenwart und mögliche Zukunft verdichten sich zu einem Bildraum in permanenter Transformation.

In Holobionten treffen unterschiedliche Zeitlichkeiten, Lebenswelten sowie soziale und ökologische Konstellationen aufeinander. Das Gemälde ist nicht als Abbild, sondern als lebendiger Organismus gedacht. Stilistisch zeichnet das Werk Martins künstlerische Entwicklung nach—von frühen expressionistischen Ansätzen über figurative und surrealistische Phasen bis hin zu hybriden, medienreflexiven Bildlösungen.

Ein Mann zählt das Geld durch den Hosenschlitz. Sein Kinn bildet eine anale Falte. Ein Tischvulkan speit Feuer, darüber schwingt ein Lasso. Unter dem Tisch Frauenbeine und Mikrofone. Dahinter reißt die Tapete auf und gibt den Blick auf eine Landschaft frei. Zerfetzter Fensterblick, Bild im Bild. Dann Klopapier und ein Strichmännchen. Und wieder Frauenbeine, überhaupt und immer wieder Frauen bzw. Teile weiblicher Körper, Pars pro toto. Schlüssellöcher, Schwämme und Phalli. Ein Floß, der Mond und ein Sträfling mit der Feile. Körper in Farbe und Farbe und Körper, Schnüre in Öhsen, Spritzen und ein Vogel und Arme, die sich recken, gierig greifen nach einem Ausgang, einer Tür. Aber es gibt keinen Ausgang. Der Blick bleibt im Bild, geht immer wieder hin und her, nach oben und unten. So viel gibt es zu sehen, beinah wie in einem Wimmelbild der Niederländer, einem Schlachtengemälde oder einem Panorama. Aber das sind die falschen Begriffe. Denn dieses Bild ist viel mehr als die Summe seiner Teile. Alles scheint mit allem zusammenzuhängen wie die mannigfachen Glieder eines Organismus.

Der obenstehende Abschnitt ist ein Auszug aus einem Essay von Björn Vedder, der ebenfalls auf unserer Webseite veröffentlich ist.

Für weitere Informationen zum Künstler und den Werken oder um Bilder anzufordern, wenden Sie sich bitten an Owen Clements, owen@dittrich-schlechtriem.com.

Bernhard Martin, Holobionten, 2020–2025, Exhibition view, Holobionten, DITTRICH & SCHLECHTRIEM, Berlin, 2026, Photo, Roman Häbler

essay

EN DE

HOLOBIONT

By BJöRN VEDDER

That is also what the painting is called, Holobionten. A holobiont is a biological system consisting of a eukaryotic host organism and several prokaryotic beings that live with the host. Eukaryote comes from the Greek eû káryon, which means something like good nucleus in English, and refers to an organism with a genuine cell nucleus, like a human, an animal, or a plant. Prokaryotic species are single-celled microorganisms without a genuine cell nucleus that need the host to survive. But the host needs them too—just as I would perish without my gut bacteria. We live in a symbiotic relationship and form a holobiont. ‘Holobiont’ itself, after all, is a Greek compound of hólos (whole) and biôn (living being).

What, then, are the prokaryotic single-celled organisms in this holobiont that Martin has painted? If you are familiar with his pictures, you will quickly notice individual motifs—or, as Martin calls them, subjects—that recur time and again and that can be found here as well: the sponges and juices, the women’s legs and breasts, the phalluses, the drugs and pharmaceuticals, the keyholes, the paints and brushes. Painting itself, too, is a subject for Martin. (In his exhibition at the Haus am Waldsee, where we met, there was a self-portrait of him as a painting god: Elysian Fields BM 17.)

These subjects invoke various themes that are central to Martin’s work. They include sports and movement (Martin’s father was a ski jumper and sports official, and Martin himself produced over 5,000 movement drawings for the Swiss Federal Institute of Sport in Magglingen after completing his studies). They also include sublation (the dripping, melting, and foaming we encounter in all colors and forms) and seeing and its aids (reflection, transparency, glasses), as well as beauty and seduction.

If the work is a holobiont, as Martin says, and these subjects are the symbionts, then who is the host? It is painting itself. Painting is the living being with a good core that nevertheless cannot live without its many microorganisms. And those microorganisms—the subjects—need their host because they are not viable on their own. So Martin means the title literally. Painting is the larger living being that Holobionten shows; not only in its subjects and styles, which Martin puts on display with broad and commanding mastery, but also in the sense of its internal organization and mode of being. The styles, in this context, can be understood as organs of painting.

Seen in this light, Martin’s claim that he is an abstract painter suddenly makes perfect sense. He is not abstract in the sense that he abstracts from objects. He is abstract in that he depicts painting as such. Therein lies the symbiosis of subject, style, and art.

Notably, Holobionten showcases not just painting in general, but also Martin’s painting in particular. By bringing together a large portion of the subjects and styles he has painted in recent years, the painting appears as a summation of the earlier pictures. In fact, Holobionten is older than these. Martin worked on it for over five years, and many motifs that seem familiar to us from putatively earlier paintings grew out of his work on Holobionten; he then pursued them further in individual works before bringing them to a provisional conclusion here, in this painting.

In this respect, the relationship between Holobionten and those pictures is perhaps best described by Leibniz’s concept of monadology. For just as the world contains the monads and each monad, potentially, the world, Holobionten contains the other pictures and each other picture, potentially, Holobionten—or, to put it in Leibniz’s own words: “Every portion of matter can be thought of as a garden full of plants or a pond full of fish. But every branch of the plant, every part of the animal (every drop of its vital fluids, even) is another such garden or pond.”[2] Part and whole are infinitely folded into one another. (And painting is its own subject, the host its own symbiont.) Chaos and order coexist.
One subject I find particularly touching is the keyhole. It appears no fewer than six times in Holobionten. It belongs to the thematic cluster of perception and seeing, and demonstrates how these figure not as general themes but as concrete and personal ones. For Martin, the keyhole is linked to the experience of standing excluded before the keyhole and having to explain the world to himself because his parents did not. It is therefore not merely a glimpse that reveals a picture within the picture, but an allegory of loneliness and grief. As such, it fuses with or superimposes itself on other motifs of isolation, absurdity, and pain—like the inferno we glimpse in the first keyhole in Holobionten. All these are allegories of the emotional pain that Martin carries within him.

In its abundance of such phenomena, the picture captures the melancholic’s worldview as described by Robert Burton in his Anatomy of Melancholy: “All the world is mad, that it is melancholy, dotes.”[3] The abundance of mad phenomena engenders the depressive disposition, Burton says. The abundance of painful experiences in my life has created a fundamental sadness within me, Martin says. Yet, by transposing these experiences into the allegorical register—as in the exclusion before the keyhole—he strips them of their power; they recede into an aesthetic distance and no longer hurt quite so much. Holobionten arrays these allegories of suffering within a larger whole and relates them to one another. The allegorical arrangement of suffering gives the pain a subjective purposiveness and transforms it into aesthetic pleasure. Holobionten is another Anatomy of Melancholy. And here as there, the picture’s excess is not a distraction in the banal sense but the transformation of suffering into productive activity, “the only divertissement the melancholic permits himself.”[4] This, too, is part of the capacity of painting that Martin demonstrates. It can allegorize the painful experience, artfully arrange the allegories, and transform pain into pleasure. Yet the creative process remains at the forefront. By executing his allegories in ever-changing ways, Martin illustrates that they are merely the occasion for demonstrating the potentials of painting itself.

In the perspective of art history, this capacity refers back to the tradition of an ars combinatoria, which crystallizes and combines units of meaning from broken pieces of material, proceeding from what has classically been called “pictorial idea.” Such pictorial ideas, Hans Heinz Holz notes with reference to Panofsky and Vasari, are “products of an ars combinatoria that crystallizes units of meaning out of the material of the beings in the world—which is always given only in a fragmentary and ruinous state—thus displaying semantic shifts whose ontic grounding consists in the fact that the elements entering into them are real within the world and that all realities within the world can be constructively linked with one another and allegorically related and projected onto one another. Ideas are names coined by humans for such constructions and allegories.”

Art dissolves the concrete into a web of meanings. Aesthetic accomplishment and therapeutic success are one and the same. Besides the divertissement, though, there is a darker response to melancholy as well. Martin’s subjects also include alcohol and drugs, medications, intoxication and revelry. These are not creative transformations, but rather the melancholic’s narcotics.

The melancholic gesture is counterbalanced by great visual wit. Like allegory, it brings together distant things and allows for “new glimpses through old holes,” as Lichtenberg writes in one of his waste books.[5] For an example, look to the far left of the picture: the Glitter Man. Martin created him based on a sketch he made to remember a joke, which he then forgot anyway. Only the picture has remained: a man standing on a toilet counting coins through his fly. In Martin’s version, he not only has his hand in the fly, but also his ass in his face. The joke works much like an allegory. It dissolves everything into interrelations and opens up a world of interstices in which the seemingly contradictory can intermingle, blend, and interfere. The past and the future, the personal and the social, the mythical and the rational, everything connects to form a great living being—or as biologists say: a holobiont.

[1] Immanuel Kant, Critique of Judgment, § 63.
[2] Gottfried Wilhelm Leibniz, The Principles of Philosophy known as Monadology, trans. Jonathan Bennett, https://www.earlymoderntexts.com/assets/pdfs/leibniz1714b.pdf, § 67.
[3] Robert Burton, The Anatomy of Melancholy, ed. Thomas C. Faulkner, Nicolas K. Kiessling, and Rhonda L. Blair (Oxford: Clarendon Press, 1989), vol. 1, 24.
[4] Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, introd. George Steiner, trans. John Osborne (London and New York: Verso, 1998), 185 (translation modified).
[5] Georg Christoph Lichtenberg, Philosophical Writings, trans., ed., and introd. Steven Tester (Albany: State University of New York Press, 2012), 87 (F 897).

HOLOBIONT

Von BJöRN VEDDER

Ein Mann zählt das Geld durch den Hosenschlitz. Sein Kinn bildet eine anale Falte. Ein Tischvulkan speit Feuer, darüber schwingt ein Lasso. Unter dem Tisch Frauenbeine und Mikrofone. Dahinter reißt die Tapete auf und gibt den Blick auf eine Landschaft frei. Zerfetzter Fensterblick, Bild im Bild. Dann Klopapier und ein Strichmännchen. Und wieder Frauenbeine, überhaupt und immer wieder Frauen bzw. Teile weiblicher Körper, Pars pro toto. Schlüssellöcher, Schwämme und Phalli. Ein Floß, der Mond und ein Sträfling mit der Feile. Körper in Farbe und Farbe und Körper, Schnüre in Öhsen, Spritzen und ein Vogel und Arme, die sich recken, gierig greifen nach einem Ausgang, einer Tür. Aber es gibt keinen Ausgang. Der Blick bleibt im Bild, geht immer wieder hin und her, nach oben und unten. So viel gibt es zu sehen, beinah wie in einem Wimmelbild der Niederländer, einem Schlachtengemälde oder einem Panorama. Aber das sind die falschen Begriffe. Denn dieses Bild ist viel mehr als die Summe seiner Teile. Alles scheint mit allem zusammenzuhängen wie die mannigfachen Glieder eines Organismus. „Subjektive Zweckmäßigkeit“ nannte das Kant. Die Teile des Kunstwerks spielen so zusammen, als ob es ein Lebewesen wäre. [1]

So heißt das Bild auch, Holobionten. Ein Holobiont ist ein biologisches System, das aus einem eukaryoten Wirtsorganismus und mehreren prokaryoten Wesen besteht, die mit dem Wirt zusammenleben. Eukaryot, das kommt vom griechischen eû káryon, was auf Deutsch so viel wie guter Kern bedeutet, und meint ein Lebewesen mit echtem Zellkern wie einen Mensch, ein Tier oder eine Pflanze. Prokaryote Arten sind einzellige Mikroorganismen ohne echten Zellkern, die den Wirt zum Überleben brauchen. Aber der Wirt braucht auch sie – so wie ich ohne meine Darmbakterien zugrunde ginge. Wir leben in einer Symbiose und bilden ein Gesamtlebewesen. Das ist auch eine passende Übersetzung für Holobiont, diesem griechischen Kompositum aus hólos (gesamt) bíos (Leben) und óntos (Wesen).
Aber was sind nun die prokaryoten Einzeller in diesem Holobionten, den Martin gemalt hat? Wer seine Bilder kennt, dem fallen schnell einzelne Motive – oder, wie Martin sagt, Sujets – auf, die immer wiederkehren und auch hier zu finden sind: die Schwämme und Säfte, die Frauenbeine und -brüste, die Phalli, die Drogen und Pharmazeutika, die Schlüssellöcher, die Farben und Pinsel. Auch die Malerei selbst ist ein Sujet bei Martin. (In seiner Ausstellung im Haus am Waldsee, bei der wir uns kennenlernten, gab es ein Selbstportrait als malender Gott: Elysian Fields BM 17.)

Diese Sujets rufen verschiedene Themen auf, um die Martins Arbeiten kreisen. Dazu gehören etwa der Sport und die Bewegung (Martins Vater war Skispringer und Sportfunktionär und Martin selbst hat nach dem Studium gut 5000 Bewegungszeichnungen für die Eidgenössische Sportschule in Magglingen angefertigt). Dazu gehören die Aufhebung (das Tropfen, Schmelzen und Schäumen, das uns in allen Farben und Formen entgegentritt), das Sehen und seine Hilfsmittel (die Spiegelung, die Transparenz, die Brille) aber auch die Schönheit und die Verführung.
Wenn das Werk ein Holobiont ist, wie Martin sagt, und diese Sujets die Symbionten, wer ist dann der Wirt? Es ist die Malerei selbst. Sie ist das Lebewesen mit gutem Kern, das gleichwohl ohne ihre vielen Mikroorganismen nicht leben kann. Und diese, die Sujets, brauchen ihren Wirt, weil sie allein nicht lebensfähig sind. Martin macht mit dem Titel also ernst. Die Malerei ist das Gesamtlebewesen, das Holobionten zeigt. Nicht nur in ihren Sujets und Stilen, die Martin in aller breiter und großer Meisterschaft vorführt. Sie ist es auch im Sinne ihrer inneren Organisation und Seinsweise. Dabei können die Stile als Organe der Malerei begriffen werden.
So gesehen, leuchtet Martins Behauptung, ein abstrakter Maler zu sein, schlagartig ein. Er ist nicht in dem Sinne abstrakt, als dass er von den Gegenständen abstrahierte. Er ist abstrakt, in dem er die Malerei als solche darstellt. Das ist die Symbiose von Sujet, Stil und Kunst.

Dabei führt Holobionten nicht die Malerei im Allgemeinen vor, sondern auch Martins Malerei im Besonderen. Indem das Bild einen Großteil der Sujets und Stile versammelt, die er in den letzten Jahren gemalt hat, erscheint als Summe der früheren Bilder. Tatsächlich ist Holobionten aber älter als diese. Martin hat über fünf Jahre an Holobiont gearbeitet und viele Motive, die uns aus vermeintlich früheren Bildern bekannt erscheinen, sind aus der Arbeit an Holobionten heraus entwickelt und in einzelnen Werken dann weiterverfolgt worden, bevor er sie in Holobionten zu einem vorläufigen Abschluss brachte.
Insofern lässt sich das Verhältnis zwischen Holobionten und diesen Bildern vielleicht am besten mit Leibniz‘ Konzept der Monadologie beschreibt. Denn so, wie die Welt die Monaden enthält und jede Monade potenziell die Welt, enthält Holobionten die anderen Bilder und jedes andere Bild Holobionten—oder, um es mit den Worten von Leibniz selbst zu sagen: „Und jeder Anteil der Materie kann als ein Garten voller Pflanzen und wie ein Teich voller Fische begriffen werden. Jeder Zweig der Pflanze, jedes Glied des Lebewesens, jeder Tropfen seiner Säfte ist jedoch wiederum ein solcher Garten oder ein solcher Teich.“ [2] Der Teil und das Ganze sind unendlich ineinander gefaltet. (Und die Malerei ist ihr eigenes Sujet, der Wirt sein eigener Symbiont.) Chaos und Ordnung koexistieren.

Ein Sujet, das mich besonders berührt, ist das Schlüsselloch. Es taucht in Holobionten gleich sechs Mal auf. Es gehört zum Themenkreis der Wahrnehmung und des Sehens und zeigt, wie diese nicht als allgemeine Themen auftauchen, sondern als konkrete und persönliche. Für Martin ist das Schlüsselloch mit der Erfahrung verbunden, ausgeschlossen zu sein und sich die Welt selbst erklären zu müssen, weil seine Eltern das nicht getan haben. Es ist also nicht nur ein Durchblick, der ein Bild im Bild eröffnet, sondern eine Allegorie der Einsamkeit und Trauer.
Als solche verbindet sie sich mit anderen Motiven der Vereinzelung, der Absurdität und des Schmerzes oder überlagert sie—wie etwa dem Inferno, durch das wir im ersten Schlüsselloch in Holobionten sehen. Sie alle sind Allegorien des seelischen Schmerzes, den Martin in sich trägt.

In seiner Fülle solcher Erscheinungen entspricht das Bild der Weltsicht des Melancholikers, wie sie Robert Burton in seiner Anatomy of Melancholy beschreibt. „All the world is mad, that it is melancholy, dotes“. [3] Die Fülle der verrückten Erscheinungen erzeugt die depressive Grundstimmung, sagt Burton. Die Fülle schmerzhafter Erfahrungen im eigenen Leben hat in mir eine grundständige Traurigkeit geschaffen, sagt Martin. Indem er diese Erfahrungen jedoch allegorisch verwandelt—wie die Ausgeschlossenheit im Schlüsselloch—verlieren sie ihre Kraft; sie rücken in eine ästhetische Distanz und tun nicht mehr so weh. Holobionten bringt diese Allegorien des Leides in einen großen Zusammenhang und setzt sie zueinander in Beziehung. Das allegorische Arrangement des Leidens gibt dem Schmerz eine subjektive Zweckmäßigkeit und verwandelt ihn in ästhetischen Genuss. Auch Holobionten ist eine Anatomy of Melancholy. Und hier wie dort ist der Exzess des Bildes keine Zerstreuung im banalen Sinn, sondern die Verwandlung des Leidens in produktive Tätigkeit, ein „Divertissement des Melancholikers“. [4] Auch das gehört zur Leistung der Malerei, die Martin vorführt. Sie kann die schmerzhafte Erfahrung allegorisieren, die Allegorien kunstvoll arrangieren und den Schmerz in Genuss verwandeln. Indes steht dabei der kreative Prozess im Vordergrund. Indem Martin seine Allegorien immer anders ausführt, zeigt er, dass sie nur der Anlass sind, die Fähigkeiten der Malerei selbst vorzuführen.

Kunstgeschichtlich verweist diese Fähigkeit auf die Tradition einer ars combinatoria, die aus fragmentarischem Material Bedeutungseinheiten kristallisiert und kombiniert und dabei von etwas ausgeht, was klassisch Bildidee oder idea genannt wird. Solche Bildideen sind, wie Hans Heinz Holz mit Blick auf Panofsky und Vasari festhält: „Produkte einer ars combinatoria, die aus dem immer nur bruchstückhaft und ruinös gegebenen Material der innerweltlich Seienden Bedeutungseinheiten herauskristallisiert, also semantische Wechsel ausstellt, deren ontische Deckung darin besteht, daß die in sie eingehenden Elemente innerweltlich wirklich sind und alle innerweltlichen Wirklichkeiten konstruktiv miteinander verknüpft und allegorisch aufeinander bezogen und projiziert werden können. Ideen sind von Menschen gestiftete Namen für solche Konstruktionen und Allegorien.“

Die Kunst löst das konkrete in ein Netz von Bedeutungen. Die ästhetische Leistung und die therapeutische Leistung sind dieselbe. Doch neben dem Divertissement gibt es auch eine dunklere Antwort auf die Melancholie. Zu Martins Sujets gehören auch der Alkohol und die Drogen, die Medikamente, der Rausch und die Feier. Da sind keine kreativen Verwandlungen, sondern Narkotika des Melancholikers.
Dem melancholischen Gestus steht ein großer Bildwitz gegenüber. Wie die Allegorie, bringt auch er entferntes zusammen und ermöglicht „neue Blicke durch alte Löcher“, wie Lichtenberg in einem seiner Sudelbücher schreibt. [5] Ein Beispiel dafür ganz links im Bild, der Glittermann. Martin hat ihn nach Skizze entworfen, die er sich zur Erinnerung an einen Witz machte, den er dann doch vergaß. Nur das Bild blieb: ein Mann, der auf einer Toilette steht und Münzen durch seinen Hosenstall zählt. In Martins Ausführung hat er nicht nur die Hand im Schlitz, sondern auch den Arsch im Gesicht. Der Witz arbeitet ähnlich wie die Allegorie. Er löst alles in Beziehungen auf und eröffnet eine Welt Zwischenräume. In ihr kann das scheinbar Widersprüchliche sich mischen, verbinden und interferieren. Die Vergangenheit und die Zukunft. Das persönliche und das Soziale, das Mythische und das Rationale—alles verbindet sich zu einem großen lebendigen Wesen-—oder wie die Biologen sagen: einem Holobionten.

[1] Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, § 63.
[2] Gottfried Wilhelm Leibniz, Monadologie und andere metaphysische Schriften. Französisch – Deutsch, herausgegeben, übersetzt, mit Einleitung, Anmerkungen und Registern versehen von Ulrich Johannes Schneider, Hamburg 2002, S. 110-152, hier: S. 141 (§ 67).
[3] Robert Burton, The Anatomy of Melancholy, hg. v. Thomas C. Faulkner, Nicolas K. Kiessling u. Rhonda L. Blair, Oxford: 1989, 6 Bde., Bd. 1., S. 24.
[4] Walter Benjamin: „Ursprung des deutschen Trauerspiels“, in: Ders., Gesammelte Schriften, Bd. 1,1, Abhandlungen, hg. v. Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/Main 1980, S. 203–430, hier: S. 361.
[5] Georg Christoph Lichtenberg, „Sudelbücher“ in: Ders., Schriften und Briefe, Bd. 1, Sudelbücher I, hg. v. Wolfgang Promies, München 1971, S. 585. (F 897).

INTIMACY AMONG STRANGERS. HOLOBIONTEN BY BERNHARD MARTIN

By JULIA STELLMANN

A rat slurping spaghetti sits in a can of dog food, someone counts money through his fly, a volcano erupts on a table, a woman wears a jellyfish on her face, a silver moon bristles with craters, a lizard hatches from an egg, a dolphin balances stones on the tip of its snout. The enumeration of seemingly unconnected incidents is reminiscent of the description of a so-called “Aleph” given by the Argentine writer Jorge Luis Borges’s fictional self in his short story of the same title.[1] Following the death of an acquaintance he was devoted to, the protagonist meets her cousin, a talentless poet. Faced with the impending demolition of his house, the latter confides in him, telling him about an Aleph in his basement: a point in space that unites all points within itself. Initially incredulous, the first-person narrator wants to see the Aleph with his own eyes, and when he finally lies on his back on the basement floor and gazes at the nineteenth step as told, he sees all places simultaneously, viewed from every angle:

I saw the Aleph from every point and angle, and in the Aleph I saw the earth and in the earth the Aleph and in the Aleph the earth; I saw my own face and my own bowels; I saw your face; and I felt dizzy and wept, for my eyes had seen that secret and conjectured object whose name is common to all men but which no man has looked upon—the unimaginable universe.[2]

With Borges, we might conceive of the Aleph as the ultimate condensation of events, as a circle whose center is everywhere and whose circumference is at once nowhere. What language, he suggests, can grasp only successively, the eye can it seize in an instant. So what medium could be better suited than painting to the task of depicting such a place?

Bernhard Martin’s 82-foot multi-part wall frieze Holobionten resembles such an Aleph. The viewer’s gaze wanders among dreamlike scenes whose contradictory visual logics are brought together into a unified whole through painting without their contradictions being flattened out. The title refers to a concept in biology that Lynn Margulis introduced to the theory of evolution in 1991: symbiotic assemblages of cells, tissues, organs, and species established by a long-lasting “intimacy among strangers.”[3] It is not hard to see how the idea applies to Martin’s visual worlds, in which elements that are contradictory in both content and form unite—across species boundaries, as it were—in a living structure that has grown over the course of five years. The picture contracts, expands, tenses, proliferates, tears open, loses its symmetry, only to find its way back to it. Martin interweaves levels of reality, timescales, and styles; mixes fiction with fact, personal memories with quotations of historic aesthetics, oil on canvas with polished steel—and all of it open on the edges. The frieze itself refuses to indicate any specific direction in which it wants to be read, and so the viewer might enter the action at any point. A woman’s leg emerges from the embers of the volcano, the leg ends in a keyhole, behind which another picture already awaits. The motifs merge into one another until the gaze, as with the Aleph, feels it can grasp everything in one fell swoop.

Martin’s painting is nimble and bold; it does not settle for patterns that have served in the past. His visual universes are colorful, collage-like, without a fixed center. They are an inner rebellion turned outward, loud and defiant—why not take on the Sistine Chapel?—but also quiet and introspective. Everything is both superficial and profound, has volume is yet incorporeal, hovers in a vacuum while integrating into a tangible context. The fact that these universes do without a defined center seems, at first glance, to contradict the idea of the Aleph, yet it fits: a center that is everywhere is no longer a center. The ensemble of Holobionten is reminiscent of a panel from Aby Warburg’s Mnemosyne Atlas,[4] where motifs from all eras and registers appear side by side, seemingly unconnected, yet linked by countless chains of references. In Holobionten, the motifs fan out not unlike seedlings and take root in other pictures, often mistakenly thought to be older. Conversely, numerous motifs familiar from Martin’s other paintings can be spotted in the frieze: keyhole, women’s legs, sponges and juices, phalluses, drugs and pharmaceuticals, paints and brushes. They are recurring formulae comparable to Warburg’s condensed visual gestures, constantly soaking up with new meanings as they traverse art history and figure in new contexts. The frieze draws sustenance from the oeuvre and nourishes it at the same time.

Martin’s image archive also draws on art history, as well as on the genesis of his own work, pop culture, and the internet. Luminous colors and chains of references bring to mind cell-phone-screen dioramas and the endless scrolling on social media platforms: wide-open eyeballs, a flood of images, constant sensory overload. Very much unlike slick algorithms, Martin, committed to the living, does not skip the unsightly, gives room to the fleshy and the physical. Tongues stir from a darkly knowing brew, phallic entities intrude, a brain sits on a branch; all of it intimates diffuse physicality. Similarly, Martin emphasizes the actual discontinuities between the panels with thick, three-dimensional ropes in loosely knotted loops. They are reminiscent of stitches that hold wounds together until new skin can form. Ostensible destruction harbors fresh strength, just as volcanic ash is said to be particularly fertile soil. The inscrutable darkness behind the pop-colored façade is almost like a fairy tale, which makes sense—Martin grew up in the Brothers Grimm’s hometown. In some places, the world of the picture even seems to be eroding: objects fray, wallpaper peels off. There are hidden compartments and snares. What do they conceal? Which new door is opening? A peek through the keyholes reveals a glimpse of what lies beyond.

One would love to tear open the canvas itself, to follow the string into the darkness. What lies behind Martin’s flamboyant pictorial staffage—is it all just dazzling sceneries? Donna Haraway, who thinks Margulis’s holobionts a step further, does not answer the question, she undercuts it. In Staying with the Trouble, she tells stories of tentacles, strings, flagella, spider legs, and hairs—“monsters in the best sense of the word”—that can teach us a “tentacular thinking” without hierarchy or a center.[5] Like the biological individual, the classical conception of the image as a self-contained, clearly delineated work created by a single author loses its solid foundation. From the holobiontic perspective, the picture is instead a “becoming-with” of material, art history, the genesis of the work, pop culture, and the internet, all of which come to be akin to one another. If there is something else, it is not behind it all, as the glimpse through the keyhole suggests, but rather in between. That is precisely what Martin’s Fries keeps in suspense: the open ends, the fraying edges, the view through the keyholes of something hidden that never quite ceases to trouble. Much like Haraway, Martin stirs things up, disrupts visual habits, teaches us to stay restless—in thinking, in feeling, in being. Perhaps it is time for all of us to see ourselves more fully as holobionts.

[1] Jorge Luis Borges, “The Aleph,” in The Aleph and Other Stories, 1933–1969, trans. Norman Thomas Di Giovanni (New York: Bantam Books, 1970), 3–17.
[2] Ibid., 14.
[3] See Lynn Margulis and René Fester, eds., Symbiosis as a Source of Evolutionary Innovation (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1991).
[4] See Aby Warburg, Bilderatlas Mnemosyne: The Original, ed. Roberto Ohrt and Axel Heil (Berlin: Hatje Cantz, 2020).
[5] See Donna J. Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene (Durham: Duke University Press, 2016).

INTIMITäT UNTER FREMDEN. HOLOBIONTEN VON BERNHARD MARTIN

Von JULIA STELLMANN

Eine Spaghetti schlürfende Ratte sitzt in einer Dose Hundefutter, jemand zählt Geld durch seinen Hosenschlitz, auf einem Tisch bricht ein Vulkan aus, eine Frau trägt eine Qualle im Gesicht, ein silberner Mond ist mit Kratern gespickt, eine Echse schlüpft aus einem Ei, ein Delfin balanciert Steine auf der Spitze seiner Schnauze. Diese Aufzählung scheinbar zusammenhangloser Begebenheiten erinnert an die Beschreibung eines sogenannten „Aleph“ durch das fiktive Ich des argentinischen Schriftstellers Jorge Luis Borges in seiner gleichnamigen Erzählung.[1] Der Protagonist trifft nach dem Tod einer von ihm verehrten Bekannten auf deren Cousin, einen talentlosen Dichter. Dieser vertraut sich ihm aufgrund des drohenden Abrisses seines Hauses an und berichtet ihm von einem Aleph in seinem Keller, einem Punkt im Raum, der alle Punkte in sich vereine. Der zunächst ungläubige Ich-Erzähler will das Aleph mit eigenen Augen sehen, und als er schließlich, wie ihm geheißen, rücklings im Keller auf die 19. Stufe blickt, schaut er simultan auf alle Orte, von allen Ecken aus gesehen:

[Ich] sah das Aleph aus allen Richtungen zugleich, sah im Aleph die Erde und in der Erde abermals das Aleph und im Aleph die Erde, sah mein Gesicht und meine Eingeweide, sah dein Gesicht und fühlte Schwindel und weinte, weil meine Augen diesen geheimen und gemutmaßten Gegenstand erschaut hatten, dessen Namen die Menschen in Beschlag nehmen, den aber kein Mensch je erblickt hat: das unfaßliche Universum.[2]

Mit Borges ließe das Aleph sich denken als ultimative Verdichtung von Geschehnissen, als Kreis, dessen Mittelpunkt überall und dessen Umfang zugleich nirgendwo ist. Sprache könne dies nur sukzessiv, das Auge aber auf einen Schlag erfassen. Was wäre also besser geeignet als die Malerei, um einen solchen Ort zu zeigen?

Der 25 Meter messende, mehrteilige Wandfries Holobionten von Bernhard Martin gleicht einem solchen Aleph. Der betrachtende Blick wandert zwischen traumhaft anmutenden Szenen umher, deren einander widersprechende Bildlogiken mittels Malerei zu einer Gesamtheit zusammenfinden, ohne dass ihre Widersprüche eingeebnet würden. Der Titel verweist auf einen biologischen Begriff, den Lynn Margulis 1991 in die Evolutionstheorie einführte: symbiotische Assemblagen aus Zellen, Geweben, Organen und Spezies, entstanden aus einer lang anhaltenden „Intimität unter Fremden“.[3] Das lässt sich auf Martins Bildwelten übertragen, in denen inhaltlich wie formal Widersprüchliches sich quasi artenübergreifend zu einem über fünf Jahre gewachsenen lebendigen Gefüge vereint. Das Bild zieht sich zusammen, dehnt sich aus, spannt, wuchert, reißt auf, gerät aus der Symmetrie, nur um wieder zu ihr zurückzufinden. Martin verwebt dabei Realitätsebenen, Zeitlichkeiten und Stile; mischt Fiktionen mit Fakten, persönliche Erinnerungen mit historischen Stilzitaten, Öl auf Leinwand mit poliertem Stahl – all das mit nach außen offenen Enden. Der Fries selbst verweigert jede Leserichtung, sodass man an beliebiger Stelle ins Bildgeschehen einsteigen könnte. Aus der Glut des Vulkans schiebt sich ein Frauenbein, das Bein mündet in ein Schlüsselloch, hinter dem schon ein weiteres Bild wartet. Die Motive gehen ineinander über, bis der Blick, wie beim Aleph, alles gleichermaßen zu erfassen meint.

Martins Malerei ist wandelbar, mutig, erschöpft sich nicht in bewährten Mustern. Seine Bilderkosmen sind bunt, collagenartig, ohne festes Zentrum. Sie sind innerliches Aufbegehren nach außen gekehrt, laut und rebellisch – warum nicht sich an die Sixtinische Kapelle wagen? –, aber auch still und nach innen gerichtet. Alles ist zugleich hinter- und vordergründig, hat Volumen und ist körperlos, verharrt im luftleeren Raum und gliedert sich zugleich in handfesten Zusammenhang ein. Dass diese Kosmen ohne festes Zentrum auskommen, widerspricht auf den ersten Blick dem Gedanken des Aleph und passt dennoch, da ein Mittelpunkt, der überall ist, kein Mittelpunkt mehr ist. Das Holobionten-Gefüge erinnert an eine Tafel aus Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas,[4] in der Motive aus allen Zeiten und Registern nebeneinanderstehen, scheinbar unverbunden, aber durch zahllose Verweisketten zusammengehörig. In Holobionten schwärmen die Motive ähnlich Keimlingen aus und schlagen in anderen, oftmals fälschlicherweise für älter gehaltenen Bildern Wurzeln. Umgekehrt lassen sich lauter bekannte Motive aus Martins übrigen Gemälden im Fries ausmachen: Schlüsselloch, Frauenbeine, Schwämme und Säfte, Phalli, Drogen und Pharmazeutika, Farben und Pinsel. Es sind wiederkehrende Formeln, vergleichbar mit Warburgs verdichteten Bildgesten, welche bei ihrer Wanderung durch die Kunstgeschichte stets in neuem Kontext mit neuer Bedeutung aufgeladen werden. Der Fries nährt sich aus dem Werk und nährt es zugleich.

Martins Bildarchiv speist sich ebenfalls aus Kunstgeschichte, dazu aus eigener Werkgenese, Popkultur und Internet. Leuchtende Farbigkeit und Verweisketten lassen an Handy-Bildschirm-Dioramen denken, an das endlose Scrolling auf Social-Media-Plattformen: aufgerissene Augäpfel, Bilderflut, permanente Reizüberflutung. Im Gegensatz zu glatten Algorithmen spart Martin, dem Lebendigen verpflichtet, das Unschöne nicht aus, gibt dem Fleischigen und Körperlichen Raum. Zungen regen sich aus dunkel wissendem Sud, phallische Gebilde dringen ein, ein Gehirn sitzt auf einem Ast; all das gibt eine Ahnung von diffuser Körperlichkeit. Entsprechend betont Martin die echten Brüche zwischen den Paneelen mit dicken, dreidimensionalen Seilen in lose verknoteten Ösen. Sie erinnern an Nähte, die Wunden zusammenhalten, bis sich neue Haut bilden kann. Vermeintlicher Zerstörung wohnt neue Kraft inne, so wie Vulkanasche als besonders fruchtbarer Boden gilt. Das Dunkle, Abgründige hinter der poppigen Fassade ist beinah märchenhaft; das passt, ist Martin doch in der Heimatstadt der Gebrüder Grimm aufgewachsen. An manchen Stellen scheint die Bildwelt gar zu erodieren: Objekte fransen aus, Tapete löst sich von den Wänden. Da sind doppelte Böden und Fallstricke. Was verbergen sie? Welche neue Tür öffnet sich? Ein Blick durch die Schlüssellöcher gewährt einen Vorgeschmack auf Dahinterliegendes.

Am liebsten möchte man die Leinwand selbst aufreißen, dem Faden in die Dunkelheit folgen. Was liegt hinter Martins flamboyantem Bildpersonal – alles nur schillernde Kulisse? Donna Haraway, die Margulis’ Holobionten weiterdenkt, beantwortet die Frage nicht, sie unterläuft sie. In Unruhig bleiben erzählt sie von Tentakeln, Fäden, Geißeln, Spinnenbeinen und Haaren, „Monstern im besten Sinne“, die zu einem „tentakulären Denken“ ohne Hierarchie und Zentrum anleiten.[5] Wie das biologische Individuum gerät damit auch die klassische Bildvorstellung im Sinne eines in sich abgeschlossenen, von einer Autorin oder einem Autor geschaffenen, klar abgrenzbaren Werkes ins Wanken. Aus der Holobionten-Perspektive ist das Bild vielmehr ein „Mit-Werden“ (becoming-with) von Material, Kunstgeschichte, Werkgenese, Popkultur und Internet, die einander verwandt werden. Nicht dahinter liegt etwas, wie der Blick durchs Schlüsselloch nahelegt, sondern dazwischen. Genau das hält Martins Fries in der Schwebe: die offenen Enden, die ausfransenden Ränder, der Blick durch die Schlüssellöcher auf ein Verborgenes, das nie ganz zur Ruhe kommt. Ähnlich wie Haraway wühlt Martin auf, stört Sehgewohnheiten, leitet uns an, unruhig zu bleiben – im Denken, im Fühlen, im Sein. Vielleicht ist es an der Zeit, dass wir uns alle stärker als Holobionten begreifen.

[1] Jorge Luis Borges: Das Aleph, in: Das Aleph. Erzählungen 1944–1952, Frankfurt am Main (S. Fischer) 1992.
[2] Ebd., S. 145.
[3] Vgl. Lynn Margulis / René Fester (Hg.): Symbiosis as a Source of Evolutionary Innovation, Cambridge, Mass.
(MIT Press) 1991.
[4] Vgl. Aby Warburg: Der Bilderatlas Mnemosyne, hg. von Martin Warnke, Berlin (Akademie Verlag) 2000.
[5] Vgl. Donna J. Haraway: Unruhig bleiben. Die Verwandtschaft der Arten im Chthuluzän, Frankfurt/New York (Campus) 2018.

Bernhard Martin, Holobionten, 2020–2025, , Oil on Canvas, polished, steel, Marino wool,, polyester, Magnets,, Archival print on Canvas, 270 x 25000 cm, Eleven canvases, each 270 x 225 cm, Unique

Bernhard Martin, Source de vie I, 2026, Exhibition view, Holobionten, DITTRICH & SCHLECHTRIEM, Berlin, 2026, Photo, Roman Häbler

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