Fatma Shanan

Die Stille eines Gemäldes hat etwas Trügerisches. Das Zusammenfließen der Zeit, das „Jetzt“, das es einfängt, ist stets historisch, impliziert eine Vergangenheit (selbst in einer fiktiven Szene), sieht sich dann aber im Akt der Betrachtung der Gegenwart ausgesetzt. So werden die Pinselstriche zu einer Art Beschwörungsformel wie aus einem uralten Hymnus an Chronos. Antike und Gegenwart können nicht klar getrennt werden, wenn es um die Anerkennung wesentlicher Ursprünge und drängender Zeitgenossenschaft geht. Um Walter Benjamins Bild der Geschichte zu zitieren: Eine Erinnerung schnellt empor wie ein Funke in einem Augenblick der Gefahr.

Zeit – als ungleichmäßiges Fließen der Dinge, als konstantes Pulsieren und Hin und Her der Ereignisstrukturen, als sich verschiebende Horizonte von Äußerung und Erwartung – macht Fatma Shanans Kunst im Innersten aus. Die Künstlerin beginnt mit einem performativen Akt, einer Reihe von Handlungen, einer Diegese von Selbstinszenierungen, die mit der Kamera aufgezeichnet werden, um dann in Gemälde verwandelt zu werden. Im Jahr 1435 entwickelte Leon Battista Alberti (1404–1472) eine radikale Lesweise der Kunst. Für ihn war der Mythos von Narziss ein Symbol nicht einfach der Gefahren der Eitelkeit und Selbstbezogenheit, sondern auch der Geburt der Kunst. Der Augenblick der Selbsterkenntnis, in dem das Bild sich in konzentrischen Kreisen entmaterialisiert, kollidiert mit Tod und Zeitlichkeit. Um diese Verbindung, die Vergewisserung des endlichen Ich, einzufangen, bedarf es einer gestalteten Darstellung der Umwelt in konzentrischen Kreisen rund um den Menschen: der Tiere und Pflanzen, der Landschaft und Architekturen, der politischen und Glaubenssysteme. Wir verstehen uns selbst nur im Kontext; Selbstreflexion darf nicht Selbstreflexion bleiben, sonst ist sie Eitelkeit. Indem sie die Fotos ihrer performativen Akte in Gemälde verwandelt, hinterfragt Shanan zugleich eben diese Akte der Selbstkontextualisierung anhand der Anreicherung von Wirklichkeiten im Akt der Malerei.

Ihre Motive, die Gegenstände ihrer Untersuchungen, findet sie dort, wo sie lebt, wo sie reist: in der Natur, in einem Garten, auf Wanderungen, am Meer, in den Bergen. Der Ausstellungstitel „The Inn River“ verweist auf das Schweizerische Unterengadin, wo Shanan mit einem Stipendium in Nairs in einem ehemaligen Kurbadehaus lebte und arbeitete. Die Gräser, Steine, Felsen, Wasser und Blumen zum Beispiel des Inntals bilden den Ausgangspunkt ihrer zeitgenössischen Malerei im Verhältnis zu ihrem Körper, einer Malerei des Jetzt, die die alten Gegensätze zwischen Natur und Kultur, Frau und Landschaft auflöst. Der Malgrund und der expressive Farbauftrag stehen in bemerkenswertem Kontrast zur Präzision des Pinselduktus, der energisch und zugleich kontrolliert wirkt. Die detailreiche Naturansicht zerfällt in ihre einzelnen malerischen Teile, wird zu farbigen Oberflächen und materiellem Gefüge und bewahrt doch selbst in der scheinbar abstrakten Nahsicht ihr Wesen, was man ihren inneren Klang nennen mag. Die serielle Herangehensweise lässt Shanans künstlerischen Impuls hervortreten: Ein Untersuchungsgegenstand wird nicht in einem Bild behandelt, sondern in vielfältigen Formaten in einer eigentümlichen Farbgebung eingehend betrachtet, von allen Seiten beleuchtet und befragt. Ein beinahe meditativer Wille zum Wissen ist spürbar, der die Künstlerin bewegt, den Dingen auf den Grund zu gehen, sich nicht mit einem Blickwinkel und ihren Oberflächen, ihrer Weise des Erscheinens zu begnügen, sondern ihre eigene Perspektive radikal zu hinterfragen, zum Wesenskern unser Welt, wie wir sie wahrnehmen können, vorzudringen.

Fatma Shanans Bilder entstehen langsam, ganz im Gegensatz zur Schnelligkeit des Kameramechanismus. Die Pigmente werden dicht an dicht angelagert und erschaffen Räume. Der Prozess der Anreicherung, also des An- und Überlagerns, ist der Grundprozess von Malerei und Zeichnung, im Widerspruch zum digitalen Prozess der heutigen Fotografie, die aus dem Jetzt Pixel erschafft. Schichten mineralischer und pflanzlicher Pigmente werden auf das verdichtete und getrocknete Faservlies (Papier) oder Hanf- und später Baumwollgewebe (Leinwand) aufgetragen. In seinem außergewöhnlichen Buch A Thousand Years of Nonlinear History beschreibt Manuel De Landa die Prozesse der Zivilisation und die Verstädterung der Gesellschaften als eine wesentliche Bewegung des 20. und 21. Jahrhunderts, nicht als lineare Geschichte der menschlichen Art, sondern als Anhäufung diverser heterogener Kategorien und Ontologien.

So zeigt jeder Mauerstein eines Bauernhauses die versteinerten Merkmale der Berge, die sich um das Tal herum erheben, wie auch der Ideen von Architektur, Wohnstatt, Obdach und Behagen, die wir Menschen hinzugefügt haben. Seine inneren Schichten enthalten auf poetische Weise die Schreie der in diesem Haus geborenen Kinder, dazu das Wissen des Windes, der es ihm, seit hundert Jahren über das Dach sausend und fegend, einbeschrieben hat. Ein Wolkenkratzer in einer Stadt vereint die tiefe Geschichte des Sandes, aus dem er errichtet wurde, mit den historischen Ereignissen und Umständen, die die Gründung und Entwicklung der Stadt prägten, in der er steht. Alles führt zurück auf die Felsen der Berge und den Augenblick des Ichs in Geschichte und Natur.

Durch diese Schichten hindurch entwickeln Fatma Shanans Landschaften und Selbstporträts eine Anziehungskraft, die in gewisser Weise romantisch und zugleich unheimlich ist. Sie wirken wie halluzinierte Filmszenen, Landschaften im Kopf. Das Verhältnis eines fotografischen Raums zur Wirklichkeit lässt sich als wahrhaft unheimliches beschreiben: Was abgebildet ist, ist weder ganz bekannt noch gänzlich unbekannt, weder bloße Repräsentation noch reine Neuschöpfung, sondern beides zugleich. Eben diese Zweideutigkeit stellte Sigmund Freud in seinem Essay über Das Unheimliche in den Mittelpunkt von dessen Definition. Dieser in Shanans Malerei anwesende „fotografische Raum“ wird auf das terrain vague des Gartens und die Steine, Sande und Berge der bewohnten Natur übertragen. Die Farben stehen im Gegensatz zum Unheimlichen, das durch die Schichten des Hintergrunds durchschimmert. Im Werk der Künstlerin sind städtische und Naturlandschaften immer Orte von Potenzialitäten, die unbestimmt bleiben und gerade dadurch ihre Macht und Wirkung entfalten. Das Einfangen des Selbst, der Augenblick der Performativität, verschwimmt in den Pigmenten der Farbe.

Diese oszillierende Verschwommenheit gräbt sich in durch und durch zeitgenössische Fragen zur Beziehung der menschlichen Figur zu ihrer Umgebung, zur Natur, zum Planeten, zum Mehr-als-Menschlichen ein. Die Omnikompetenz des Begriffs des Anthropozäns im gegenwärtigen Diskurs verweist auf seine Vagheit und Dunkelheit. Und genau diesen verdankt er seine Popularität, vor allem wegen der Unbestimmtheit seiner normativen und epistemischen Tragweite. Denn das Anthropozän eröffnet zweifellos einander widersprechende Möglichkeiten der Beziehungen. Es durchbricht die klassische Trennung der Zeitlichkeiten der res humanae und der res naturae, der menschlichen und der Naturgeschichte. Der Zusammenbruch der Unterscheidung zwischen Mensch und Natur, dieser künstlichen Zweiteilung, lässt sich insofern als Ermächtigung oder aber gerade als weitere Dezentrierung des Menschen auffassen. Der Begriff des Anthropozäns und der anthropos in ihm sind Gegenstand eines interpretativen Ringens um die diskursive Rückkehr des Menschlichen als Mittelpunkt des Denkens.

Wenn wir Natur und Landschaft neu denken, müssen wir dann zwingend auch den Menschen neu denken, oder haben wir schon genug angerichtet, indem wir uns solipsistisch als Mitte aller Dinge begriffen haben? Diese Fragen geht Fatma Shanan vorsichtig und fragend an, malend und die Wirklichkeiten der Natur und Beziehungen in Beschwörungen der Zeit verwandelnd.

Damian Christinger (*1975, Zürich) hat Globale Kunstgeschichte und Interkulturelle Studien studiert. Er arbeitet als unabhängiger Kurator und Autor und lehrt an verschiedenen Institutionen zu transkultureller Theorie und Praxis, Anthropozän und indigenem Wissen. Sein Schwerpunkt liegt auf der Konstruktion des „Anderen“ in interkulturellen Beziehungen, der Dichotomie Natur/Mensch im westlichen Denken und der Dekolonisierung der Ideengeschichte. Zahlreiche Veröffentlichung zu transkulturellen Fragen und zum Anthropozän, zuletzt unter anderem in Artreview, Kunstbulletin, Diaphanes Magazine und On-Curating.