Ersan Mondtag

Das lateinische Präfix „dis-“ hat eine harte, schneidende Energie. Eine analytische, kalte Kraft, die wie das gezückte Schwert eines Ritters auf einer Tarotkarte auf uns herabfährt, symbolisch kurz vor dem Wort, der Haut, dem Nacken stehenbleibt, und doch einschneidet. „Dis-“, das besitzt eine erwachsene, herzlose Macht, die das Kind, den Liebenden, die Liebende überwältigt, isoliert, verzweifeln lässt. Ihr habt vielleicht etwas zusammen gemacht oder geträumt, aber damit ist Schluss. „Dis-“ meint „auseinander“, „weg“ oder „nicht“. Wird diese Vorsilbe an den Anfang eines Wortes gesetzt, bildet sie sein Gegenteil oder seine Negation, macht es rückgängig, ungeschehen. Das wird besonders im Englischen klar. „Disconnect“: eine Verbindung wird abgebrochen, aufgelöst. „Discard“: etwas wird entsorgt, weggeworfen. „Disappear“: Etwas verschwindet, wird unsichtbar. „Dispair“, Ersan Mondtags Wortschöpfung für den Ausstellungstitel, meint: Verschwinden, Verzweiflung, Vereinzelung – kein „pair“, kein Paar mehr.

Es gibt in Roland Barthes’ postmodernem Glossar Fragmente einer Sprache der Liebe, das 1977, im selben Jahr wie das Album Never Mind the Bollocks – Here’s the Sex Pistols veröffentlicht wurde, den Begriff des „Fading“: Das geliebte Wesen zieht sich ohne ersichtlichen Anlass von jedem Kontakt zurück. Dazu beschreibt Barthes das bodenlose Gefühl der Verlassenheit: „Das Fading des Liebesobjektes ist die schreckliche Wiederkehr der bösen Mutter, der unerklärliche Rückzug der Liebe, die bekannte Verlassenheit der Mystiker: Gott existiert, die Mutter ist da, aber sie lieben dich nicht mehr. Ich bin nicht zerstört, aber da liegengelassen, wie ein Stück Abfall.“[1]

Dispair handelt als Ausstellung von diesem Gefühl, der Isolation, der absoluten Wertlosigkeit, aber gleichermaßen von der rastlosen Sehnsucht nach Nähe, Gemeinschaft, ekstatischer Vereinigung, einem Ort, an dem die intimsten regressivsten Wünsche ausgelebt und verstanden werden können, an dem auch Platz ist für diese mystische Verlassenheit des Heiligen, des Künstlers. Vielleicht ist das aber auch einfach zu persönlich, zu individuell, zu psychologisch. Stellen wir uns mal vor, dieses Gefühl sei kollektiv, wir seien alle verlassen und wegeschmissen worden, dies sei der unerklärliche Rückzug der Demokratien. Gott, die CDU, die Regierungen, die Bahn, das Jobcenter, das Berghain, das ZDF, Taylor Swift und Der Teufel trägt Prada sind noch da, aber lieben dich nicht mehr. Dispair beschreibt die Reaktion darauf: einen kollektiven Zustand der Lebensmüdigkeit, des Verlusts von Öffentlichkeit, den ebenfalls deprimierenden Rückzug ins Private, Exklusive, die Hoffnungslosigkeit angesichts einer Zukunft, die nicht mehr eintritt.

Der britische Kulturtheoretiker Mark Fisher hat den Begriff der „Hauntology“ dafür geprägt und auf die aktuelle Kultur erweitert. Er beschreibt, wie die Vergangenheit die Gegenwart überschattet, uns buchstäblich heimsucht, wie jetzt gerade Friedrich Merz oder Alice Weidel, die die Rollen des bösen Lehrers und der Boss-Bitch aus der Wirtschaftswunderzeit einnehmen. Stillgestanden, ihr „Untergangspropheten, Nöler, Nörgler“ und Flachzangen! Wegtreten! Der Neoliberalismus hat mit seiner kannibalistischen Ausbeutung von Fürsorge, Infrastruktur, natürlichen Ressourcen, Kunst und Kultur das Gefühl erzeugt, dass sich die Zeit nicht mehr vorwärtsbewegt. Aktuelle Kultur recycelt oft nur noch alte Formen, statt radikale Neuerungen oder Zukunftsideen hervorzubringen. Das 21. Jahrhundert erscheint wie eine Echokammer, in der nicht nur autoritäre und faschistische Ideen des 20. Jahrhunderts nachhallen. Auch die Gespenster sozialdemokratischer Wohlstandsideen, von Antirassismus, Dekolonialisierung, feministischer oder queerer Befreiung spuken durch die Gegenwart und lassen uns spüren, was heute wirklich fehlt.

Dispair spricht von den Konsequenzen, die diese Blockade der Zukunft hat. Mondtag, geboren 1987, gehört seit Langem zu den bedeutendsten deutschen Theater- und Opernregisseuren und Szenografen. 2024 bespielte er gemeinsam mit Yael Bartana den deutschen Pavillon auf der 60. Kunstbiennale in Venedig und wurde mit seiner raumgreifenden Installation Monument eines unbekannten Menschen auch als bildender Künstler international bekannt.

Eigens für die Ausstellung bei DITTRICH & SCHLECHTRIEM schuf er einen Zyklus neuer, zum Teil lebensgroßer Skulpturen aus karbonisiertem Holz. Er entwickelt dabei aus Elementen von Jugendstil und Body-Horror eine Art spätkapitalistischen Symbolismus: Ein alter Mann kniet vor einem Thron, auf dem ein junger Mann sitzt, der sich während des Oralverkehrs Pornografie auf dem Handy ansieht. Körper verwachsen mit verbrannten, versteinerten Baumresten. Ein riesiger, fast verhungerter Affe liegt auf dem Boden und haucht sein Leben aus.

Das Karbonisieren ist eine in Europa selten genutzte, in Japan aber sehr gängige Methode, das Holz haltbarer und wasserfest zu machen. Die Strukturen der schwarzen Oberflächen lassen natürlich an den Klimawandel und die verheerenden Waldbrände in Europa denken, oder an die thermische Strahlung nach dem Abwurf einer Atombombe. Nicht nur die Motive, sondern auch das Material und die Oberflächen von Mondtags Skulpturen assoziieren sich mit Endzeit, Morbidität, der Vernichtung von Leben. Sie haben dabei etwas von der klassischen Schauerliteratur (Poe, Shelley, Stocker, Lovecraft), dem Symbolismus und der Dekadenz des ausgehenden 19. Jahrhunderts (Huysmans, von Hofmannsthal, Redon).

Eine zentrale Arbeit ist Die Lebenssüchtigen (2026), ein zwei Meter breites Relief, das auch von einem Gemälde des Schweizer Symbolisten und Jugendstilkünstlers Ferdinand Hodler (1853–1918) inspiriert ist. Hodlers melancholisches Originalbild Die Lebensmüden (1892) zeigt fünf in weiße, fließende Kleidung gehüllte Männer, am Ende ihres Lebens, frontal auf einer Bank sitzend. „In diesem Bilde wollte ich die restlose Verzweiflung am Leben darstellen“, sagte Hodler zu seinem Gemälde Die enttäuschten Seelen (1892), dessen Komposition sehr ähnlich ist. „Daher die eingeknickte Haltung sämtlicher Figuren, von denen die mittlere die in der Form ausdrucksvollste ist.“[2] Dabei interessierten ihn vor allem die seelischen Ursachen der Körperbewegungen und -haltungen. Hodlers Bild beschreibt nicht nur eine existenzielle und auch verbindende Verzweiflung, sondern ein erschöpftes 19. Jahrhundert, das resigniert auf die radikale Zeitenwende der Moderne blickt.

Mondtag, der sich ähnlich wie Hodler für die seelischen, aber auch politischen Ursachen von Körperhaltungen und physischem Ausdruck interessiert, versetzt diese Szene an die Schwelle der aktuellen Zeitenwende, einer neuen Moderne, vielleicht auch einer Renaissance 2.0, deren revolutionäres Bewusstsein sich bereits im Sterben der alten Welt ankündigt. Er übernimmt dabei den sakralen Gestus Hodlers, doch sind es auf seinem Fresko junge Männer. Sie sitzen völlig erschöpft in einer Reihe, küssen und befriedigen sich bis zur Ohnmacht. Wie bei Hodler ist auch bei Mondtag die zentrale Figur die expressivste. Der Mann hängt in einer unterwürfigen Position rücklings von der Couch, die Augen aufgerissen, ein Fuß auf seinem Hals, während er masturbiert wird.

Totentanz heißt eine zehnminütige Soundinstallation, die Mondtag für ein aus Silikon gefertigtes menschliches Ohr entwickelt hat. „Die Arbeit bewegt sich zwischen Club, Körper, Rausch, G-Out, Krieg und einer nahen politischen Zukunft“, schreibt er zum Werk. „Alles existiert gleichzeitig. Der Club wird zum Körper, der Bass zum Herzschlag, der Rausch zur Todesnähe und die Außenwelt dringt immer weiter in einen vermeintlichen Schutzraum ein. Am Anfang steht ein tiefer elektronischer Bass. Er ist zunächst Musik, wird aber zunehmend als Puls eines menschlichen Körpers wahrnehmbar. Sehr nahe hört man Atem, Haut, Speichel, Sex, Lachen und Körper, die sich berühren. Es entsteht eine warme, fast euphorische Situation. Menschen suchen Nähe, lösen ihre Grenzen auf, tanzen, haben Sex und verschwinden für einen Moment ineinander. Der Rausch ist dabei nicht nur Flucht. Er ist der Versuch, eine Intensität und Nähe herzustellen, die außerhalb dieses Zustandes immer schwerer möglich scheint.“[3]

Doch natürlich kollabiert die Situation, das Zeitgefühl verschwindet, fragmentierte Nachrichten und Kriegslärm schallen aus dem Ohr, Außenwelt und Innenwelt lösen sich auf, Sirenen, Schreie, Geräusche von Schlägen mischen sich in die Musik. „Ein Gefängnisgang klingt plötzlich wie der Gang eines Clubs“, schreibt Mondtag. „Die Grenze zwischen Ekstase und Bedrohung löst sich auf.“[4] In diesem Limbus-Zustand hört man William Shakespeares berühmtes Sonett 66, zunächst gebrochen, dann mit dem zunehmendem körperlichen Zusammenbruch immer klarer. „Der Text stammt aus einer Welt, die von Macht, Ungerechtigkeit, korrumpierter Wahrheit und zum Schweigen gebrachter Kunst geprägt ist“,[5] schreibt Mondtag. Er könnte damit auch den deutschen Kulturbetrieb meinen. Angewidert von der Lage sehnt das lyrische Ich sich nach dem Tod, will aber nicht sterben, da es seinen Geliebten nicht zurücklassen möchte: „Tired with all these, from these would I be gone,/ Save that, to die, I leave my love alone.“[6]

Vordergründig lässt Mondtags Zyklus an das Phänomen der sogenannten „Chills“ denken, bei denen sich schwule Männer auf Apps zu Chemsex-Partys verabreden, die in privaten Wohnungen stattfinden und mehrere Tage dauern können. Doch es geht Mondtag nicht so sehr um die von Drogen wie Crystal Meth, GHB/GBL oder Monkey Dust befeuerte Dauergeilheit, die Entgrenzung, den völligen Verlust des Zeitgefühls. Es geht nicht um die Ansteckung mit HIV und anderen sexuell übertragenen Infektionen, sondern die sozialen und politischen Dimensionen dieser vermeintlichen Comfort Spaces oder Zufluchtsräume. Ihn beschäftigt die Frage, warum dieser Rückzug ins Private immer beliebter wird, die Öffentlichkeit immer brüchiger und die Gemeinschaft unsichtbarer.

Dabei ist ein interessanter Aspekt, dass der verhungerte, verkohlte Affe als Repräsentant einer sterbenden Welt auch in einem anderen Werk von Mondtag auftaucht. Für die Salzburger Festspiele 2026 inszenierte er die Richard Strauss’ Oper Ariadne auf Naxos (Uraufführung 1912), zu der Hugo von Hofmannsthal das Libretto schrieb. Die Oper kreist um einen neureichen Wiener Bürger, der die Oper Ariadne für einen erlesenen Gästekreis in seinem Palast aufführen lassen will. Ariadne ist die Prinzessin, die dem Helden Theseus hilft, den Minotaurus zu besiegen, und mit einem Faden wieder aus seinem Labyrinth zu finden. Doch anstatt sie zu heiraten, setzt sie Theseus auf Naxos aus, wo Dionysos, der altgriechische Gott des Weines, der Ekstase, des Wahnsinns und des Theaters, sie rettet und heiratet. Strauss’ Oper ist eine Oper in der Oper. Und der reiche Auftraggeber verlangt von dem Komponisten, dass das Stück zugleich dramatisch und komisch, high und low ist und nur eine Stunde dauert, weil er dann die Gäste mit Feuerwerk bespaßen will. Solche Leute kennt jeder, der im Kunstbetrieb arbeitet. Solche Leute regieren aber auch die Welt. Folgerichtig verlegt Mondtag die Aufführung der zurechtgestutzten Oper, auch in Anspielung auf Musk und Bezos, vom Palast in eine Superreichen-Enklave auf dem Mars. Das von ihm entworfene Bühnenbild deutet an, dass die Erde zerstört ist und auch dieses Elysium nicht von langer Dauer sein wird. Es herrscht Eiszeit, im Schnee liegen karbonisierte, verendende Tiere, der Affe, ein Elefant und ein Löwe.

Was hier deutlich wird, ist eine verlockende, aber fatale Rückzugsfantasie. Man beutet ohne Rücksicht Menschen, Tiere und den Planeten zur Befriedigung der eigenen Bedürfnisse aus. Je erschöpfter die Erde ist, umso mehr trennt man die Verbindung zu ihr; umso mehr objektiviert man Lebewesen, umso mehr baut man sich einen paradiesischen, exklusiven Rückzugsort, kolonialisiert das All, um die Katastrophen zu überleben, die man selbst verursacht. Von Metropolis (1927) über Eyes Wide Shut (1999), Elysium (2013) bis hin zu Altered Carbon (2018–2020) und Triangle of Sadness (2022) war das Stoff für unzählige Filme und Serien. Zu dieser Vision gehört auch, dass alles von Tech-Firmen und Corporations zum Privatbesitz erklärt wird, was schon gut läuft, aber bei Luft und Wasser noch Probleme macht. Bislang wäre es noch nicht möglich, sich vollständig autark von der Biosphäre zu machen, die wir alle teilen – außer man wandert zum Mars aus, wo man sie aber auch mitnehmen müsste, um zu überleben. Und genauso kämen die Herrschaftsverhältnisse mit.

Diese von der Welt abgetrennten Rückzugsorte sind aus Angst und Katastrophen geboren. Die Chill-Partys entstanden auch in der Pandemie, ähnlich wie in Boccaccios Decamerone (1349–1359). Sieben junge Frauen und drei Männer verlassen das von der Beulen- und Lungenpest heimgesuchte Florenz, um sich gegenseitig auf einem toskanischen Landgut erotische, lustige und lehrreiche Geschichten zu erzählen und der Trostlosigkeit zu entkommen. Immer sind diese Chill-Orte sexuell konnotiert, aber meistens nicht so frivol wie das Decamerone, sondern regressiv und grenzüberschreitend.

Man denke etwa an Pasolinis Film Salò oder die 120 Tage von Sodom (1975), in dem moralisch und sexuell verkommene Vertreter des faschistischen Italiens sich auf ein geschmackvoll mit Kunst eingerichtetes Anwesen in das von den Deutschen besetzte Norditalien zurückziehen, um junge Männer und Frauen gefangen zu nehmen und an ihnen hemmungslose, äußerst sadistische Gewalttaten zu begehen. Dabei erregen sie besonders die Qualen und die Hilflosigkeit ihrer Opfer, das Ausüben totaler Macht. Die Vorlage zu dem Film stammt vom Marquis de Sade, er beruht aber auch auf historischen Ereignissen. Nach dem Sturz Benito Mussolinis errichteten die Nationalsozialisten 1943 in Norditalien einen faschistischen Marionettenstaat mit der Kleinstadt Salò als Regierungssitz. Es war eine Phase extremer Gewalt, des Terrors gegen Partisanen und brutaler Willkürjustiz, kurz vor dem totalen Zusammenbruch des Regimes. Ein anderer, abgründiger Rückzugsort ist sicher auch die Epstein-Insel, auf der zwischen Mitte der 1980er Jahre und 2007 über 1000 Kinder und junge Frauen von Mitgliedern der globalen Eliten missbraucht und zum Opfer von Menschenhandel wurden. Auch hier ging es, natürlich in einer anderen Form als im Faschismus, um Macht, das Außerkraftsetzen von Recht und Moral und die Objektivierung des begehrten und benutzten Subjekts.

All diese Verstöße, Grenzüberschreitungen, schmutzigen und gewaltsamen Fantasien würden die Herrschenden in den USA, Russland und auch in Deutschland streng ahnden, wenn sie von jemandem außerhalb ihrer abgeschotteten Gemeinschaft, in der Öffentlichkeit, begangen würden. Viele konservative oder rechte Politiker führen Doppelleben, sind verheiratet, sammeln KPM, tauchen aber für Chemsex und Fistfucking in Clubs oder auf Partys ab, bezahlen Sexworker – um genau das zu tun, was sie öffentlich als Zeichen moralischen Verfalls, als Angriff auf christliche Werte anprangern. Gar nicht so wenige Teilnehmer dieser Partys sind im Alltag nicht besonders chill, teilen rechte Ansichten, antimigrantische, islamophobe, transphobe Ressentiments.

Für viele dieser Leute ist auch die Objektivierung oder Unterwerfung des Gegenübers ein Kick, genauso wie die narzisstische Bestätigung des eigenen Ego; auch darauf verweist Mondtags Oralsex-Thron-Skulptur. Ebenso gehört die freiwillige Unterwerfung des Subs dazu. Die Depression oder „Lebensmüdigkeit“, die Dispair vermittelt, hat keine moralischen, sondern politische Gründe, weil es auch hier um eine Art Tauschhandel geht, der eine gewisse Exklusivität ermöglicht. Die Währung ist nicht monetär, kein gesellschaftlicher Status, sondern der eigene Körper, die Looks, die Verfügbarkeit, die Lust, nicht nur Objekt, sondern auch Ware auf einer Art Markt zu sein, selbst zu etwas zu werden wie diese Oper, die tragisch und lustig ist und in einer Stunde fertig, weil dann das nächste Feuerwerk beginnt. Der Preis dafür kann hart sein: psychische und gesundheitliche Probleme, der Verlust von Arbeitsstellen und Beziehungen – und auch der Tod, der in Dispair fin-de-siècle-mäßig um die Ecke guckt. Der Chill läuft weiter, dein Wert sinkt, dann bist du Abfall, alle sind noch da, aber sie lieben dich nicht mehr.

Mondtags Werk zeigt, dass der Abstand zwischen dem Mars und der Couch gar nicht so groß ist. Irgendwie herrscht auch im Wohnzimmer trotz stundenlanger Intimität eine gewisse Bigotterie. Die Kombination ist paradox: All die Scham und Angst, die man in Bezug auf sich selbst empfindet, schmelzen in einer euphorischen sexuellen Bubble dahin. Während des Highs vermitteln die Drogen die Illusion, die Wunde zu heilen, die man draußen, nüchtern, in der homophoben, patriarchalen Realität empfindet, dieses grundlegende Gefühl, „falsch zu sein“, das unter der Rainbow-Fassade, dem Hedonismus, begraben liegt. Dieses Gefühl löst eine enorme Sehnsucht nach bedingungsloser Liebe und Akzeptanz aus, eine Art Urbedürfnis, das nur mit Drogen gestillt werden kann. Gott existiert, die Mutter ist da, aber sie lieben dich nicht mehr.

Das Gegenmittel zu dieser Abwendung ist bedingungslose Liebe. Gott und die Mutti wenden sich ja nur von dir ab, weil du ihre Bedingungen nicht erfüllst, Po-Stecker oder Leckschwester bist, deine Sexualität nicht nur im Schlafzimmer auslebst wie angeblich Jens Spahn und Alice Weidel und vielleicht auch noch ein Babylein bekommst. Oder Soldat wirst, oder alte fucking Apfelsorten züchtest und deinen fucking Zupfkuchen zum Dorffest mitbringst. Die aus der Not geborenen Chill-Partys sind der Ausdruck der Privatisierung von queerer Emanzipation, ein Signal dafür, dass wir die Vorhänge zumachen und konsumieren sollen. Wir sollen unsere Befreiung zur Privatsache machen – so wie wir auch persönlich mit Wasserflaschen gegen den Klimawandel kämpfen, kostenlos unsere Angehörigen pflegen, in den Krieg ziehen, unseren Müll trennen und Kleinfamilien gründen sollen.

Mondtag zeigt, wie Machtverhältnisse und Hierarchien sich auch im Privaten fortsetzen. Er zeigt, dass dieser millionenfach zitierte Satz der schwarzen Bürgerrechtlerin Fannie Lou Hamer richtig ist: „Nobody’s free until everyone’s free“; dass wir rausgehen und an der kapitalistischen Echokammer rütteln müssen, an dem gar nicht mehr so latenten Faschismus, an der Idee, andere Leben als minderwertig und seelenlos zu erklären, um sie besser ausbeuten zu können. Eine Zuflucht gibt es nicht. Zugleich geben unsere erschöpften Körper ihren Wunsch nach Nähe nicht auf, berühren sich immer wieder, warten und scheitern erneut. Gerade in diesem Scheitern, das zeigt Dispair, liegen auch unsere Menschlichkeit, unsere Schönheit, der Grund für Kunst und Widerstand.

Oliver Koerner von Gustorf lebt und arbeitet als freier Autor und Kunstkritiker in Berlin. Er schreibt für Publikationen, Zeitungen und Kunstmagazine wie Monopol, wo in seiner Kolumne „Form & Haltung“ endlose Essays zu Kunst, Politik, Kultur und Ausstellungs-Reviews verfasst. 2023 erhielt er den ADKV-Preis für Kunstkritik.

[1] Roland Barthes, Fragmente einer Sprache der Liebe, übers. Hans-Horst Henschen (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2012), 107.

[2] Zit. nach Carl Albert Loosli, Hrsg., Ferdinand Hodler: Leben, Werk und Nachlass, 4 Bde. (Bern: R. Suter & Cie., 1921–1924), 2: 172.

[3] Ersan Mondtag, WhatsApp-Nachricht an den Autor, 30. 8. 2026.

[4] Ebd.

[5] Ebd.

[6] William Shakespeare, The Sonnets/Die Sonette (Stuttgart: Reclam, 2003), 68.