Simon Mullan

Mullan jedoch arbeitet nicht mit diesem Kanon der Kacheln, sondern den flüchtigen Fugen, den synaptischen Spalten, in denen übertragen wird. Die Fuge hält zusammen und auseinander: Sie ist reine Unterscheidung, sie ist der Ort kritischen Handwerks ganz im Sinne der griechischen „kritiké téchne“, des „krínein“, des Unterscheidens und Trennens. Der Fliesenleger ordnet den Kosmos (griechisch „Schmuck, Geschmeide“) und legt ihn aus wie ein Orakel: Alles fließt. Alles ist Installationskunst.

Fuge und Fügung harmonisieren in Mullans Arbeiten. Die musikalische Fuge, vom lateinischen „fuga“, der Flucht, flieht ähnlich der albertischen Linearperspektive schnurstracks in die polyphone Selbstimitation. Sie übt – wie etwa in Johann Sebastian Bachs „Wohltemperiertem Klavier“ – ein versetztes, zentrifugales Mimikry an sich selbst und wächst auf sich selbst durch Wiederholungen ohne Unterschied, aber anders. In Mullans keramischen Zellen werden iso- und anamorphe Symmetrien jedoch auch verzerrt und gebrochen. Die Todesfuge jedes Zwangsneurotikers, die Unregelmäßigkeit oder das Ungerade stören den Laborcharakter und den Operationsfetisch. Durch Mullans Unfug wird die Wahrnehmung vollends von den glatten Oberflächen der Fliesen ab- und in die Fuge gelenkt und harmonisiert – Fügung heißt wortwörtlich nichts anderes als Harmonie. „Harmonia“ ist nicht bloß der Eigenname, der entsteht, wenn die Gegensätze, von denen am meisten gesungen wird – Liebe und Krieg – kosmogonisch kopulieren: Ares und Aphrodite zeugen ihre schönste Tochter Harmonia, die so einzigartig ist, dass nicht nur Aphrodite sie am meisten mit „kosmos“ (Schmuck, Geschmeide) beschenkt, sondern vor allem jenes Wort, das sonst nur in der Mehrzahl auftritt, um als Eisenkrampen oder „harmoniai“ viele Stämme zu einem Floß zu fugen, mit dem Odysseus der Insel Ogygia der ihn bergenden Calypso entkommen kann, zum ersten Mal zur Fuge selbst wird.

Mullan variiert das Stabile, Rigide der Keramikfliesen mit ihrer gleichzeitigen Zer-brechlichkeit und Fragmentierung. So werden seine Räume und Arbeiten zu Flößen, stabil und flexibel gleichermaßen, navigier- und steuerbar, dabei auch treibend Strömungen folgend. In die Matrix der Fugen fügen sich Unregelmäßigkeiten und Kontingenzen, die aus bloßen Rastern in Kartografien und Zeichensystemen vielleicht nicht les-, aber eben auslegbar sind. Orakel materialwissenschaftlicher Alchemien, Bauhaus-Séancen, in denen der Fugenkitt nicht nur abdichtet, sondern selbst zum Dichter wird. Die Arbeiten aus der Reihe „Popularis“ rufen dabei die Arbeiten von Frieder Nake, einem der Pioniere der generativen Computerkunst auf. Wo jedoch Nake Architekturen abstrakter Gebäude aus Rechnerarchitekturen entstehen ließ, bilden Mullans den Prozess umgekehrt ab und gehen in den Innenraum, in den Sanitärbereich. Auch erfahren wir hier Räume als Inkubatoren möglicher zukünftiger Archäologien: Einst werden es Tonscherben sein, auffind- und ausgrabbar, diesen oder jenen Aufschluss liefernd und als Scherbengericht dies oder jenes Urteil fällend über die Kunst und die Installateure des frühen 21. Jahrhunderts.

„Dies eine Wissen, daß im Absoluten alles gleich ist, der unterscheidenden und erfüllten oder Erfüllung suchenden und fordernden Erkenntnis entgegenzusetzen – oder sein Absolutes für die Nacht auszugeben, worin, wie man zu sagen pflegt, alle Kühe schwarz sind, ist die Naivität der Leere an Erkenntnis.“

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phänomenologie des Geistes (1807)

Simon Mullans Farbwahl für den zentralen Galerieraum ist ein verrauschtes, nicht-binäres Grau, das als Farbe nur dort existiert, wohin das Auge nicht reicht – eine nicht wahrnehmbare, rein zerebrale, obskure Farbe für einen absoluten Hintergrund, vor dem sich eine weitere Komponente von Mullan entfaltet. Wer Terracotta hat, hat auch eine Armee.

Die Arbeiten aus der Serie „Alpha“, zusammengenähte Stoffteile der klassischen MA-1 Fliegeroder gemeinhin als Bomberjacke ikonisch gewordenen Jacke, rufen verschiedene Traditionen auf. Sie kartografieren ebenso wie „Popularis“, sind dabei jedoch vielleicht eher Luftbildfotografien endloser Felder industrieller Lebensmittelproduktion – mögliches Ziel ebenjener Bomber, jedoch auch Über-wachungsszenarien durch Satelliten oder die Vollständigkeitsbegierden etwa von Google Earth finden sich hier. Die Pattern dienen aber auch als Camouflage gegen eben diese Bilderkennungssoftwares.

Auch sind sie Quilts, soziale Mosaike unterschiedlicher Subkulturen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, vom Uniformen der Armee und der Luftwaffe über Punks, Skinheads und Mods hin zu Neonazis und der schwulen Fetischszene, vom alltäglichen Kleidungsstück vorwiegend der Arbeiterklasse zum elementar essentiellen High-Fashion-Objekt, das die meist von der Firma Alpha Industries hergestellte, aber vielfach nach unten und oben kopierte und zitierte Jacke heute ist. Diese Patchwork-Familiengeschichte ist auch Mullans eigene Geschichte: In seiner Geburtsstadt Wien wird die Bomberjacke im Dialekt zum „Bombaheidl“, der Bomberhaut, einem längst integralen Teil des (soziokulturellen) Körpers selbst. Mullan häutet sich: Sowohl als skulpturalen Bestandteil der Ausstellung finden wir gehäutete Bomberjacken – „Naked Blue Bomber“ – wie auch als Uniform der Galeriemitarbeiter oder eben Terracottakrieger aus Mullans Armee. So gehäutet verlieren die Jacken ihren sonst so martialischen Charakter und erinnern mit ihrem flauschigen, weißen Innenfutter sowohl an die Wolken, hinter denen Bomberpiloten Schutz vor Fliegerabwehrraketen suchen, als auch in ihrer Seziert- und Skelettiertheit an den jahrelangen Rückbau des Berliner Palasts der Republik und seine Innereien aus Stahlwolle und Asbest – ausgeweidet, entschärft, dabei jedoch auch toxisch mit langer Halbwertszeit. Auch in den Fliegerjacken findet sich die Fuge: flight heißt neben Flug wie „fuga“ auch Flucht. Die Farbe, in diesem Fall Blau, ist geflohen. Was bleibt, ist das Signal-Orange der Innenseite, das nach außen gekehrt sichtbar machen soll, wenn man in Not geraten ist.

„Ich bin an die Wand gegangen, ich gehe in die Wand, ich halte den Atem an. […] Aber die Wand tut sich auf, ich bin in der Wand, und [es] kann nur der Riss zu sehen sein, den wir schon lange gesehen haben.“

Ingeborg Bachmann, Malina (1971)

Es ist die Dichtung, die den Riss öffnet, in den wir als Subjekte sickern und aus dem Mullans Arbeit entweicht. Während der Ausstellungseröffnung dienen die gefliesten Räume als klirrende Resonanzräume. Der Künstler lud den schwedischen Musiker Linus Nyström ein, ein Acid-House-Liveset zu spielen, jedoch in moderater Lautstärke, in einer weiteren, diesmal sonisch harmonierenden Technofuge.