Andrej Dúbravský

Bei einer Reise auf die Philippinen im Jahr 2016 faszinierten Dubravsky Hahnenkämpfe einer anderen Art. Im fiel auf, dass die Zärtlichkeit, mit der die einheimischen Männer ihre gefiederten Freunde behandelten, nur der Anfang der Schrecklichen war, eines brutalen Getöses nämlich, das binnen weniger Augenblicke mit dem Tod eines der Hähne endete. Die instinktive Rivalität, die mit den Vögeln in Szene gesetzt wird, macht einen homosozialen Wettkampf zwischen Menschen wie Tieren überdeutlich, eine betörend testosterongeschwängerte Mischung von Gewalt und Sexualität. Durchaus passend zu den GPS-basierten Abschlepp-Apps, über die sich das queere Liebesleben seit einiger Zeit organisiert, erkannte Dubravsky in den Hähnen ein wirkmächtiges Symbol für eingepferchte Urtriebe – dazu bestimmt, unterlegen zu erschlaffen oder siegreich aufzuragen. Zwei Bilder mit dem Titel „one rooster for you“ pendeln zwischen verletzlichem Angebot und unsittlichem Ansinnen. Die offensichtliche Metonymie des Gliedes rutscht hier aus homophoner Andeutung heraus und dringt in die bezeichnende kompositorische Geste ein: Die Schwanzbilder zeigen den Künstler in fauvistischer Kriegsbemalung; die ostentativ-zerstreute Gleichgültigkeit der routinierten Rampensau steht ihm ins Gesicht geschrieben – nur allzu leicht, sich den verstohlenen Rückzug in die Anonymität der Schnuckel in der Umgebung als hormonell-herrischen Vorstoß vorzustellen. Die zahme Ferienlager-Zärtlichkeit dieser Bilder hübscher Erntehelfer und ihres aufgereckten Stolzes kaschiert die Verworrenheit einer ungestümen sexuellen Identität, deren Witterung über Artgrenzen hinweg einem pheromongeladenen Widerstreit die Bühne bereitet.

Die Macht, mit der die virtuelle Welt online die Ängste junger schwuler Männer – insbesondere in diesem osteuropäisch- provinziellen ländlichen Milieu – formt, ist der rohen Leinwand eingeprägt und färbt die Idyllik der porträtierten Romanze zwischen Mensch und Tier. In einer Reihe kleinerer Bilder wird der Protagonist in diversen gestischen Experimenten modelliert. Ein wenig improvisiert, als erwüchsen sie aus Affekten und nicht aus der Logik der Darstellung, umtanzen die Räume und Verhältnisse zwischen den Figuren einander, um sich schließlich in trübe Flecken in düsteren Olivgrün- und Grautönen aufzulösen. Die auf die Fläche geklatschten Hähne schlingen und biegen sich um geisterhafte Köpfe noch jüngerer Knaben und ertrinken im Unterwasserzwielicht unausgereifter Triebe und befangener Selbstbetrachtung. Das Fehlen auch nur einer formellen Andeutung räumlicher Tiefe wirft einen surrealen Schatten auf das ungelenke und vielleicht verkorkste Wechselspiel zwischen Begehren und Identität. Unsicherheit und Verstörung, so die Titel, forcieren eine gleichsam fesselnde Entfremdung zwischen Knabe und Vogel – handelt es sich um bloß neugieriges Interesse an der Fauna, die dann ihre Zähne zeigt, oder die fragende Skepsis jugendlicher Körpererkundung? Ihre Posen – weniger zugerichtet und präsentabel als die ausgefeilteren Selbstdarstellungen, mit denen man die Welt (oder Männer in der Nähe, die auf Jungs stehen) anlockt – stehen für ein haltloses und durch Extreme geprägtes Seelenleben, stets hin- und hergerissen zwischen Kopf und Schwanz.

Wie in vielen von Dubravsky Arbeiten scheint in diesen Porträts nicht nur das Bildrepertoire des „Selfies“ auf; sie lassen sich vielleicht auch auf dessen bestimmende Konstruktion von Repräsentation aus weniger ironischer Distanz ein, als die Vertreter des Post-Internet-Zeitalters glauben machen möchten. Die schief fixierten – gegenüber der in der Geschichte der Porträtmalerei konventionellen frontal-parallelen Perspektivierung verdrehten –Wangenknochen und Kinnladen verschieben einen Blickpunkt weg vom anderen und in eine unausweichlich pervertierende mise en abyme. Kinn hoch, Hand runter; Arm erhoben, Augen gen Himmel: Das Gesicht wird stufenweise umgeformt, aber nur soweit seine eigenen Gliedmaßen es rahmen können. Die Wirkung ist eine von Selbsterfüllung und Selbstzersetzung gleichermaßen – welche Entstellungen der Nabelschau, welche Sicherheiten sind stets in Griffweite? In diesen Gemälden schweben die körperlosen Köpfe auf und davon in eine Formlosigkeit manieristischer perspektivischer Verkrümmungen. Dubravskys antifuturistischer Zusammenprall von Sex und Selbstzweifel zeigt vielleicht die Selbstzerstörung des Subjekts an – will heißen: Man hat kein Gesicht, bis man (von sich selbst) eins abkriegt. Es mag vermessen klingen, im Knipsen des Selfies die Totenglocke des Anthropozän läuten zu hören, aber die Hahnenbildnisse auf den monumentalsten und eindrucksvollsten Leinwänden des Zyklus markieren tatsächlich eine gewaltsame Demontage ökologischer Hierarchien.

Auf diesen großen Bildern zeigen sich „gefiederte Dinosaurier“, wie der Künstler selbst sie nennt, mit geschwellter Brust und in voller Federpracht, viel eher mythologischer Phönix denn das Leitmotiv putziger französischer Landhauseinrichtung. Die kumulonimbischen Massen schlieriger, fleckiger und ausgewaschener Farbe auf rohen Leinwänden wirken mit mehr Energie geladen, als ihre Konturen fassen können. Sie posieren mit den schlangengleichen Windungen einer Odaliske und picken auf dem Bildraum herum, bis alle Reviere verteilt sind. Mit flammenden Flügeln und blutigen Schnäbeln erscheinen diese monströseren Vögel als übergro.e Gegenstücke zu denen, die in den Armen naiver Knaben ruhen. Knaben, das gilt es anzumerken, die dem Ort des Geschehens entflohen zu sein scheinen oder vielleicht verschlungen wurden. Welche gegen Zuneigung, gegen körperliche Liebe, gegen jede Bekundung von Verbundenheit gerichteten Drohungen lauern unter dem bebenden Flügel? In einem Bild flattert ein Hahn mit raubgieriger Entschlossenheit gegen ein Hühnerzaungespinst, das seinen übernatürlichen Klauen wenig entgegenzusetzen hat. Solche Gewebe aus gebogenem Draht haben Vorläufer in Dubravskys früheren Arbeiten, in denen die die Stadtlandschaft unterteilenden Maschendrahtzäune und die Syntax des Tiergeheges die der Leinwand eigene Flachheit festhalten. Hier aber findet er Gefallen daran, das Trägermedium zu zerstören – wie schon zuvor, als er Stoffbahnen als Ausschuss verwendete, um Sammler zu zwingen, sich auf der Suche nach Meisterwerken durch Berge davon zu wühlen. Mit seinen Hähnen reißt Dubravsky die Malerei in Stücke. Der unversehens in diesen Hahnenkampf geratene Betrachter möchte womöglich in die sanfte Umarmung der Jungs aus früheren Bildern entkommen; der Instinkt verlangt nach Kampf oder Flucht. Doch zum Selfie ausgestreckteArme sind hier nutzlos. Die Rache der Hähne hat begonnen.