DITTRICH & SCHLECHTRIEM

Group Show

As If We Never Said Goodbye

Alfredo Aceto, Nicola Martini, Linnéa Sjöberg

14 Jul 2017 – 25 Aug 2017

English German

Lars Dittrich und André Schlechtriem freuen sich, As If We Never Said Goodbye zu präsentieren. Die Ausstellung mit Arbeiten von Alfredo Aceto, Nicola Martini und Linnéa Sjöberg wird am 14. Juli 2017 eröffnet und ist bis zum 25. August zu sehen. Nach der vorangegangenen Gruppenausstellung Monet Is My Church, die ein Schlaglicht auf den Stand der Abstraktion in der zeitgenössischen Malerei warf, zeigt As If We Never Said Goodbye nun Positionen aktueller Skulptur. Gemeinsam ist den drei ausgewählten Künstlern das Interesse an der Übersetzung von Objekten vermittels simulierter industriell geprägter Prozesse; sie haben ihre eigenen Ansichten zur objektorientierten Ontologie, vom handfest Archäologischen und Geologischen bis hin zu den intimeren Bereichen zeitlichen und psychologischen Erlebens. In allen in As If We Never Said Goodbye gezeigten Arbeiten ist, wie der Songtext es formuliert, eine „Magie im Werden“ spürbar, die auf ein Geheimnis deutet, ein rituelles Unbekanntes oder eine Skepsis gegenüber dem Gefühl.

Lars Dittrich and André Schlechtriem are pleased to present As If We Never Said Goodbye, a group show including Alfredo Aceto, Nicola Martini, and Linnéa Sjöberg, opening July 14 and running through August 25, 2017. Succeeding the previous group show Monet Is My Church reflecting on the current state of abstraction in contemporary painting, As If We Never Said Goodbye presents positions in contemporary sculpture. The three selected artists, sharing an interest in object translation via simulated industry-influenced processes, hold independent perspectives on object-oriented ontology, from the tangible archeological and geological to the more intimate chronological and psychological. Throughout the artworks presented in As If We Never Said Goodbye, and as the song’s lyric states, there exists a certain “magic in the making” that implies mystery, a ritualistic unknown or sentimental skepticism.

Alfredo Aceto (geb. 1991 in Turin, Italien / lebt und arbeitet in Genf, Schweiz) zeigt in der Mitte des Galerieraums einen senkrecht verschränkten Büroschreibtisch gehüllt in schwarzen Dämmteer und Wyandotte-Silver-Pheasant-Federn mit dem Titel Bulo. Die verschiedenen Assoziationen – akademisch, bürokratisch, banal – werden durch die nunmehr bildhaft-skulpturale Erscheinung des Objekts verwandelt. Die sparsame Anwendung von Materialien und verkehrte Neuanordnung der ursprünglichen Form bringt das Verhältnis von Wirklichkeit und Fiktion aus der Fassung. Der funktionale Gegenstand nimmt die Züge einer Person an – einer Person, die, bedenkt man die gesellschaftliche Bedeutung von Teer und Federn in der Vergangenheit, ein dinglicher Übeltäter ist, dem eine formlose öffentliche Hinrichtung widerfahren ist. Acetos Environments und Objekte falten oft Zeit, Raum, Erinnerung und persönliche Bindungen ineinander. Die Idee manipulierter Zeitlichkeit tritt auch in seiner Serie von Uhren zutage, die er unter strategisches Feuer nimmt; die Glasscheiben sind intakt, während die Gehäuse ihre Einschusslöcher zur Schau tragen.

Nicola Martini (geb. 1984 in Florenz, Italien / lebt und arbeitet in Mailand, Italien) zeigt eine Reihe von Sandskulpturen, die wie die Überreste einer Zeremonie auf dem Boden angeordnet und an die niedrigen Wände des Raums gelehnt sind. Ausgangsmaterial ist thermisch regenerierter Gusssand, wie er beim Stahl- und Eisenguss, einem hochindustriellen Verfahren, verwendet wird. Jedes Korn ist mit einem thermoplastischen Phenolharz überzogen, das seine Wärmeleitfähigkeit erhöht. Martini betont die hybride Identität der unbetitelten Arbeiten mit Feuer: Indem er mit einem Gasbrenner die Sandhaufen abflammt, beschleunigt er den Härtungsprozess. Die neue Form wird auf den Kopf gestellt, wodurch das Innere des Haufens sichtbar wird, und mit Epoxidharz stabilisiert, was die Künstlichkeit des Materials unterstreicht. Indem er die Definition des Objekts verändert und es unzugänglich macht, erhebt Martini es über den Bereich des Funktionalen und eröffnet einen konzeptuellen Raum. Die Serie wurde mit Unterstützung von Nuove//Safond (Italien) realisiert.

Linnéa Sjöberg (geb. 1983 in Strömsund, Schweden / lebt und arbeitet in Berlin, Deutschland) zeigt eine Reihe von Wandobjekten, die strategisch über die ganze Galerie verteilt sind. Für die Serie mit dem Titel „Inälvornas Dans (The Inward Dance)“ hat sie getrocknetes Pergament aus Rindsleder verarbeitet, ein Abfallprodukt aus der Lederherstellung, das auf industrielle Fabrikationsprozesse verweist, dabei aber in mancher Hinsicht an den menschlichen Körper, an äußere wie innere Membranen, denken lässt. Sjöberg balsamiert Gegenstände und Materialien aus ihrem Alltag ein: Kleidung, Werkzeuge, Pelze und Holz werden nass in die durchsichtige Haut eingewickelt und dicht gepackt; im Lauf des Trocknungsprozesses verschiebt sich ihre Konfiguration. Die Verknüpfung verschiedener Maßstäbe und die beinahe menschlichen Proportionen lassen die hybriden Gebilde wie seltsame Totems wirken. Wie bei den Webarbeiten und Bildteppichen der Künstlerin verdichten sich Überreste von Handlungen und Praktiken über einen Zeitraum zu einer kompakten Kosmologie des Performativen.

Zur Ausstellung erscheint eine umfangreiche Begleitpublikation in englischer und deutscher Sprache mit einem Essay. Für weitere Informationen und Bildmaterial und bei allen Fragen wenden Sie sich bitte an Nils Petersen, nils@dittrich-schlechtriem.com

Alfredo Aceto (b. Turin, Italy, 1991 / lives and works in Geneva, Switzerland) presents at the center of the gallery a perpendicularly interlocking office desk, veiled in a black deadener tar and Wyandotte Silver Pheasant feathers, titled Bulo. The varied associations – academic, bureaucratic, banal – are mutated through the object’s now pictorial-sculptural presentation. The relationship between reality and fiction is confused through the slight application of material and back-to-front repositioning of the original form. The functional object is personified and, when considering the past social traditions of tarring and feathering, exists as an object transgressor having suffered an informal public execution. Aceto often creates environments and objects where time, space, memory, and personal attachment are folded into each other. Concepts of chronological manipulation can be seen quite directly as well in his series of clocks, strategically shot, glass intact, with evident bullet holes on the frame.

Nicola Martini (b. Florence, Italy, 1984 / lives and works in Milan, Italy) presents a series of sand sculptures placed like ceremonial remains on the floor and leaning on the low walls of the room. The base material of these objects is composed of thermal sand, normally used in the fabrication of steel and cast iron, a highly industrial process. Every grain is covered with a thermoplastic phenolic resin enhancing its ability to transfer heat. Martini highlights the untitled artworks’ composite identity with fire, by burning with a gas torch the thermal sand piles, forcing the hardening process. The new form is inverted, revealing the internal side of the pile, and stabilized with epoxy resin, exaggerating the artificiality of the material. By changing the definition of the object and rendering it inaccessible, Martini elevates it from the functional, opening it to the conceptual. The series has been produced with support from Nuove//Safond, Italy.

Linnéa Sjöberg (b. Strömsund, Sweden, 1983 / lives and works in Berlin, Germany) presents a number of wall-objects strategically distributed throughout the space. The series, titled “Inälvornas Dans (The Inward Dance)” incorporates dried skin parchment made from cowhide. The material – a waste product in the production of leather – bears reference to industrial process and fabrication, while resembling qualities of the human body, internal and external membranes. Sjöberg embalms objects and material from her everyday life: clothing, tools, fur and wood are wrapped wet in the transparent skin then forced together tightly, re-configuring themselves as necessary, to fit within the bound unit, as it dries. Ranging in scale, assuming almost human proportion, the hybrid structures appear oddly totemic. As with the artist’s weavings and tapestries, the remnants of action and practice over a time are consolidated creating a condensed cosmology of performance.

A full publication in English and German with an essay will be released in conjunction with this exhibition. Please contact Owen Clements, owen@dittrich-schlechtriem.com, for information, images and with any further inquiries.

ARTIST’S ARTIST’S ARTIST

Before he became an adult, Alfredo Aceto was an artist. Or better said: before he became an artist, he was an artist. Was he then aware that some of his earlier gestures would become the cornerstone of his later work? Or that, consciously or not, he was building a myth in which he was the main character, where he could evolve alongside all the popular and mythological figures he since has been obsessed with?

KÜNSTLER KÜNSTLER KÜNSTLER

Alfredo Aceto war Künstler, bevor er erwachsen wurde. Oder eigentlich: Bevor er Künstler wurde, war er schon Künstler. War ihm also klar, dass manche seiner frühen Gesten zu Grundsteinen seines späteren Werks werden würden? Oder dass er, bewusst oder unbewusst, an einem Mythos arbeitete, in dem er als Hauptdarsteller, umgeben von all den populären und mythologischen Figuren, von denen er seither besessen ist, in seine Rolle hineinwachsen würde?

Between the age of 14 and 19 Aceto spent a great amount of time visiting, thinking and representing the Ukrainian city of Pripyat, which was entirely evacuated after the 1986 Chernobyl nuclear accident. This fruitful obsession resulted in the accumulation of 250 paintings that the artist now wants to dissociate from his current work. In the theatre where his self-mythologization is being played, Aceto first started with the background, a dystopian town with strong aesthetic appeal. Then came Godzilla, a pop culture icon and childhood hero, whose roar he recreated after researching its acoustic components through interviews and numerous listening sessions. Somewhere between a straight appropriation and re-interpretation, this in turn became the soundtrack he sometimes plays in his exhibitions. In a stream of intuitive analogies, Aceto’s dramaturgy builds up with free associations and cumulative (self-) referencing. In the final scene of Steven Spielberg’s Duel (1971), when the monstrous truck that has been chasing David Mann is finally defeated, it howls Godzilla’s dramatic roar while falling over the cliff to its death. In a conversation, the artist once argued that in order to render Duel’s evil truck more threatening, it was covered with tar, a material he then used to coat a modular office desk in Bulo (2017). Adding to his elliptical system of references, this work refers to the “tarring and feathering” of Renaissance mobs and outlaws in an effort to publicly humiliate them. Bird feathers are similarly scattered on Aceto’s desk, giving it a strange anthropomorphic quality, while creating another allusion to the figure of the monster, a leitmotiv in his work. In Zephyrus (2017), the artist directly quotes Walter Benjamin’s On the Concept of History (1940), in which the German philosopher reports that during the Paris Commune, revolutionaries would shoot clock-towers in a symbolic attempt to stop time. As if celebrating his own victory and iconoclasm, Aceto shot the iconic Momento 11 clock that Aldo Rossi designed for Alessi in 2005 and hung it at eye level in the exhibition space.

EMBALMED HISTORIES; TIMELESSNESS AND UNIVERSALITY IN THE WORK OF LINNÉA SJÖBERG.

I first encountered the work of Judith Scott at the Musée d’Art Brut in Lausanne, Switzerland in 2001. Born in 1943 with Down Syndrome, she was deaf and never spoke a word until her death in 2005. Scott found solace in art making, and became world-famous for her cocoon-like sculptures made of fiber and found objects. In concealing heterogeneous objects under layers of fabric and twine, she found an alternative language to describe and speak to the world she was living in. The appeal of her highly poetic and mysterious works lies in their potential to speak a universal language, one that transcends influences and conveys a sense of timelessness.

Similarly, Linnéa Sjöberg creates powerful and enigmatic sculptures which are assembled with material from her childhood home in Strömsund, Sweden, as well as bits collected from her everyday life in Berlin and elsewhere. Bound together, found objects such as cloth, yarn, fur and wool form a skeletal armature the artist wraps tightly in cowhide parchment, bonds with screws and metal chains, and finally styles with her own piercings, studs, and necklaces.

Attesting to her ongoing interest in identity and its relationship to time, her recent series, Inälvornas Dans (The Inward Dance) (2017), simultaneously integrates the past, contemplates the present, and speculates about the future of the artist. Time functions formally and conceptually in Sjöberg’s works; it reveals the process of their making, while crystallizing and layering autobiographic narratives.

Each of these assemblages evoke the limbs and organs of a body, arguably hers. Hung at eye level, the life-size figures also engage the viewer in an uncanny self-scrutiny, like portraits or anthropomorphic totems in which we might read our own image and perceive our own physical presence through the artist’s eyes.

Simultaneously sacred and profane, cowhide parchment is a highly symbolic material that allows to further understand the rich paradoxes the artist applies in her work; the original material for both Christian and Jewish holy scrolls, it’s also a waste product in today’s leather industry. This double function serves equally well the ritualistic approach that is so distinctive of Sjöberg’s practice; a series of repetitive gestures stemming from intimate biographic events (trivial or not) develop into highly autonomous objects with universal value.

SOME THOUGHTS ON NICOLA MARTINI’S ATTEMPTS TO STOP TIME.

“For the photograph’s immobility is somehow the result of a perverse confusion between two concepts: the Real and the Live: by attesting that the object has been real, the photograph surreptitiously induces belief that it is alive, because of that delusion which makes us attribute to Reality an absolute superior, somehow eternal value; but by shifting this reality to the past (‘this-has-been’), the photograph suggests that it is already dead.”

― Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, 1980

There is something deeply nostalgic in Nicola Martini’s work. Untitled (2017) is a series of clusters made of collapsed thermal sand, epoxy resin and graphite powder. Thermal sand is usually used in industrial metal casting and consists of stone sand coated with phenolic resin, a binder with high thermal resistance. When heated, some of the components of the sand mixture are lost, leaving only a thin film of resin over the object that needs to be cast. In a DIY set up, Martini adapts this technique and blow-torches piles of sand on the floor of his studio. Working intuitively, and after countless failed attempts, he produces hard clusters whose final aspect emerges out of the physical properties of the material, and is shaped by the amount of time, and intensity with which he initially heated the piles.

By ceding agency to a natural process, while freely translating ideas from speculative realism—a contemporary branch of philosophy whose main field of study is the non-human agency of materials—Martini creates a body of work that is both an interpretation of broader theoretical notions and personal observations.

Like photographs, Martini’s alchemistic experiments have the ability to fix a memory that is set in a very specific time frame; of when the artist and the original material co-existed for a given amount of (transformative) time. As a result, the sculptures might be read as documents of the past, and their mere existence suggests that such moments, his subjects, are gone.

Zwischen seinem 14. und seinem 19. Lebensjahr verbrachte Aceto viel Zeit damit, die ukrainische Stadt Pripjat zu besuchen, über sie nachzudenken und sie darzustellen. Nach dem Tschernobyl-Reaktorunglück im Jahr 1986 war Pripjat vollständig evakuiert worden. Aus dieser fruchtbaren Fixierung entstand eine Ansammlung von 250 Gemälden, die der Künstler heute von seinen aktuellen Arbeiten getrennt betrachtet wissen will. Auf der Bühne seiner Selbstmythologisierung malte Aceto zuerst den Hintergrund aus, eine dystopische Stadt von starkem ästhetischem Reiz. Dann kam Godzilla, eine ikonische Gestalt der Populärkultur und ein Held seiner Kindheit, dessen Brüllen er nach Recherchen zu seinen akustischen Komponenten in Form von Interviews und zahlreichen Hörproben nachschuf. Diesen Soundtrack, irgendwo zwischen unmittelbarer Aneignung und Neuinterpretation, spielt er nun manchmal in seinen Ausstellungen ab. In einem steten Strom intuitiver Analogien baut sich Acetos Dramaturgie aus freien Assoziationen und einem wachsenden Bestand von (Selbst-)Referenzen auf. Als der monströse Tanklaster, der David Mann in Steven Spielbergs Duell (1971) verfolgt hat, in der Schlussszene endlich besiegt ist und über die Klippe in den Tod stürzt, lässt er Godzillas dramatisches Brüllen hören. Im Gespräch merkte der Künstler einmal an, dass der bösartige Lastzug, um bedrohlicher zu wirken, mit Teer beschmiert wurde; mit demselben Material bestrich er dann in Bulo (2017) einen modularen Büroschreibtisch. Als neuen Eintrag in seinem elliptischen System von Verweisen bringt die Arbeit das „Teeren und Federn“ ins Spiel, mit dem in der frühen Neuzeit der Pöbel und Banditen öffentlich gedemütigt wurden. Auch über Acetos Schreibtisch sind Vogelfedern verteilt, was ihm eine merkwürdig anthropomorphe Qualität verleiht und zugleich erneut auf die Figur des Monsters, ein Leitmotiv in seinem Werk, anspielt. In Zephyrus (2017) zitiert der Künstler direkt aus Walter Benjamins Über den Begriff der Geschichte (1940), wo der deutsche Philosoph vermerkt, dass die Revolutionäre der Pariser Kommune auf Turmuhren schossen, um symbolisch die Zeit anzuhalten. Wie um seinen eigenen Sieg und seine Bilderstürmerei zu feiern, schoss Aceto auf die ikonische von Aldo Rossi 2005 für Alessi gestaltete Uhr Momento 11 und hängte sie auf Augenhöhe in der Galerie auf.

EINBALSAMIERTE GESCHICHTEN; ZEITLOSIGKEIT UND UNIVERSALITÄT IM WERK LINNÉA SJÖBERGS.

Im Musée d’Art Brut in Lausanne (Schweiz) begegnete ich 2001 zum ersten Mal dem Werk von Judith Scott. Die 1943 mit Down-Syndrom geborene Künstlerin war taub und sprach bis zu ihrem Tod 2005 kein einziges Wort. Trost fand sie in ihrer künstlerischen Arbeit; ihre kokonartigen Werke aus Fasern und objets trouvés machten sie weltberühmt. Indem sie verschiedenste Gegenstände unter mehreren Schichten aus Stoffen und Schnüren verschwinden ließ, fand sie eine alternative Sprache, um die Welt, in der sie lebte, zu erfassen und zu artikulieren. Der besondere Reiz ihrer höchst poetischen und mysteriösen Arbeiten liegt im Aufscheinen einer universellen Sprache, die alle Einflüsse hinter sich lässt und ein Gefühl von Zeitlosigkeit vermittelt.

Auch Linnéa Sjöberg schafft eindringliche und rätselhafte Skulpturen, die aus Materialien aus dem Haus ihrer Kindheit in Strömsund (Schweden) sowie Krimskrams bestehen, den sie im Alltag in Berlin und anderswo sammelt. Verschnürte Bündel aus gefundenen Materialien wie Stoff, Garn, Pelz und Holz bilden ein skelettartiges Gerüst, das die Künstlerin eng in Rindsleder-Pergament einwickelt, dann mit Schrauben und Metallketten fixiert und schließlich mit ihren eigenen Piercings, Ohrsteckern und Halskettchen schmückt.

Von ihrem anhaltenden Interesse an Identität im Verhältnis zur Zeit zeugt Sjöbergs jüngste Serie Inälvornas Dans (The Inward Dance) (2017), die eine Einordnung ihrer Vergangenheit mit einer Betrachtung ihres heutigen Lebens und Spekulationen über ihre Zukunft verbindet. Zeit spielt in Sjöbergs Kunst eine formal wie konzeptuell entscheidende Rolle; sie offenbart den Prozess der Herstellung ihrer Arbeiten, in dem autobiographische Erzählungen sich herauskristallisieren und miteinander verwoben werden.

Die Assemblagen lassen an die Gliedmaßen und Organe eines Körpers – wohl den der Künstlerin – denken. Auf Augenhöhe angebracht verwickeln die lebensgroßen Gebilde den Betrachter auch in eine unheimliche Selbstbetrachtung, wie Porträts oder anthropomorphe Totems, in denen wir womöglich unser eigenes Abbild erblicken und unsere körperliche Gegenwart durch die Augen der Künstlerin wahrnehmen.

Pergament aus Rindsleder ist ein zugleich sakrales und weltliches Material; seine machtvolle Symbolik beleuchtet die vielfältigen Paradoxien, die das Werk der Künstlerin bestimmen. Das Ausgangsmaterial für heilige Schriftrollen im Christentum und Judentum ist auch ein Abfallprodukt der modernen Lederindustrie. In dieser Doppelrolle bietet es sich für die ritualistische Herangehensweise an, die Sjöbergs Praxis kennzeichnet; eine Reihe repetitiver Gesten, die in privaten (und mehr oder minder trivialen) Erlebnissen verwurzelt sind, verdichtet sich in höchst autonomen Gegenständen von universellem Wert.

EINIGE ÜBERLEGUNGEN ZU NICOLA MARTINIS VERSUCHEN, DIE ZEIT ANZUHALTEN.

„Denn die Unbewegtheit der Photographie ist in gewisser Hinsicht das Ergebnis einer perversen Verschränkung zweier Begriffe: des Realen und des Lebendigen; indem sie bezeugt, daß der Gegenstand real gewesen sei, suggeriert sie insgeheim, er sei lebendig, aufgrund jener Täuschung, die uns dazu verleitet, dem Realen uneingeschränkt höheren, gleichsam ewigen Wert einzuräumen; indem sie aber dieses Reale in die Vergangenheit verlagert (‚Es-ist-so-gewesen‘), erweckt sie den Eindruck, er sei bereits tot.“

― Roland Barthes, Die helle Kammer: Bemerkungen zur Photographie, 1980

Nicola Martinis Werk strahlt eine tiefe Nostalgie aus. Ohne Titel (2017) ist eine Reihe von formlosen verbackenen Haufen aus Thermalsand, Epoxidharz und Grafitpulver. Thermalsand wird normalerweise im industriellen Metallguss verwendet und besteht aus Steinsand, der mit Phenolharz beschichtet ist, einem hoch wärmebeständigen Bindemittel. Beim Erhitzen verflüchtigen sich einige Bestandteile der Sandmischung, sodass nur eine hauchdünne Harzschicht auf dem zu gießenden Objekt verbleibt. In seinem Studio stellt Martini diese Technik mit den begrenzten Mitteln eines Heimwerkers nach und bearbeitet auf dem Boden aufgeschüttete Sandhaufen mit einem Schweißbrenner, wobei er sich auf seine Intuition verlässt. Nach unzähligen gescheiterten Versuchen gelingt es ihm so, unförmige harte Formen zu schaffen, deren Erscheinungsbild im Endzustand sich aus den physikalischen Eigenschaften des Materials ergibt und durch die Dauer und Intensität der anfänglichen Erhitzung beeinflusst ist.

Indem er in freier Adaption von Ideen des spekulativen Realismus – einer Schule in der zeitgenössischen Philosophie, die das Hauptaugenmerk auf die nicht-menschliche Selbsttätigkeit materieller Dinge richtet – die Gestaltungsmacht an einen natürlichen Prozess abtritt, lässt Martini ein Werk entstehen, das weitere theoretische Reflexionen in Kunst übersetzt und zugleich eigene Beobachtungen widerspiegelt.

Wie Fotografien besitzen Martinis alchemistische Experimente die Fähigkeit, eine Erinnerung festzuhalten, die an einen ganz bestimmten Zeitraum geknüpft ist, in dem Künstler und Ausgangsmaterial für die festgelegte Dauer eines (Verwandlungs-)prozesses gemeinsam anwesend waren. So lassen sich die Skulpturen als Zeugnisse der Vergangenheit lesen; zugleich legt ihre Existenz als solche dar, dass solche Augenblicke, seine wahren Gegenstände, unwiederbringlich sind.

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